«Minerva verandert Arachne in een spin», Antonio Tempesta, 1606. Museo Nacional de Amsterdam.
Aracne y su condena es uno de los desenlaces míticos más explotados desde el sesgo judeocristiano, especialmente a través del arte, pese a ser en origen un mito de segundo orden, enfático y relevante quizá por la visión atípica de Atenea como diosa de las “artes manuales”, y por la muestra en él de un comportamiento impío, acción reiterativa de numerosos mortales y héroes, quienes trasgredían los límites naturales entre dioses y seres humanos siendo siempre por ello castigados (ejemplos ya tratados de ello sería Licaón y el titán Prometeo). De cualquier modo, este es uno de los mitos clásicos que mayor trascendencia consiguió a posteriori, mereciendo un espacio individual para su disertación y análisis.
«Aracne y Minerva», Giacomo Franco, 1584, Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio«Aracne al telaio», Anónimo florentino, 1370-1380. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio. Biblioteca Nacional (Florencia)«Aracne y Minerva», Desconocido, 1585. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio, París (Francia)
Esta historia dio lugar desde la Edad Media a una rica iconografía que nutrió el imaginario occidental cristiano de representaciones de dicha condena con menor o mayor crudeza, imágenes que se han ido acrecentando a lo largo de los siglos ligándose a distintos movimientos e, incluso, episodios históricos, como el feminismo y la industrialización. Sin embargo, este pasaje tan evocado, incluso aún instrumentalizado en nuestro tiempo, tiene un origen más tardío de lo que podemos llegar a pensar, siendo su primera mención en las Metamorfosis de Ovidio (año 8 de la Era Común) obra que inspiraría a otros autores como Virgilio (Geórgicas, 29 E.C) y Dante Alighieri (Divina Comedia, 1304-1321 E.C), así como artistas, como Tintoretto (Pallade e Aracne, 1579 E.C) o Velázquez (Las hilanderas o la fábula de Aracne, 1655-1660).
«Atenea y Aracne», Jacopo Tintoretto, 1475-1485, Galería Uffizi, Florencia (Italia)
Tanto Ovidio como otros autores como Plinio, concuerdan en que Aracne era hija de Idmón de Colofón, un tintorero famoso en Tiro que, al igual que su esposa, destacó en el hilado y coloración de telas, especialmente con púrpura. Aracne desarrollaría una gran maestría en el taller familiar, logrando gran reconocimiento en Hipepa (Lidia), donde asentaría su taller. Se narra que realizaba con tal brillantez sus labores, que las ninfas acudían a ver cómo las elaboraba, contemplando no solo la obra finalizada, sino también el laborioso proceso al que Aracne imbuía belleza.
«Hilanderas o Fábula de Aracne», Diego de Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid (España)
Fruto de esta admiración, a modo de halago, las ninfas comentarían que su don debió habérselo otorgado Atenea, lo que la joven negaría con ímpetu, remarcando ante el horror de sus espectadoras, que su labor se debía únicamente a sí misma. Haciéndose eco de la petulancia de sus palabras, la diosa se le aparecería oculta bajo la cara de una anciana, aconsejándole a la hilandera desde su posición de madurez, que se conformara con ser la mejor entre las mortales, no midiéndose e insultando con ello a los dioses, debiendo disculparse por su atrevimiento. Desoyendo a la anciana, Aracne se reafirmaría, retando a la diosa a que si tan brillante era, se midiera con ella en una competición.
Atenea se despojaría de su disfraz y, ante la avergonzada pero tozuda joven que había rechazado redimirse, aceptaría el reto.
Ambas entretejerían en sendos mantos la trama y la urdimbre con colores vivaces y brillantes durante largo tiempo, algunos afirman que días, hasta que finalmente presentaron sus obras. La diosa mostró una escena central olímpica, en la que se apreciaría su lucha y final victoria por el patronazgo de Atenas ante Poseidón, estando rematadas las esquinas con cuatro episodios donde mortales vanidosos habían sido castigados por su osadía. Esta era una obra bellísima, inmaculada, que mostraba una gran perfección acorde a su estatus. Sin embargo, así también sería la de Aracne, quien realizó su obra retratando con gran maestría y atrevimiento los vicios de los dioses, reflejándose entre otros pasajes, las diversas transformaciones de Zeus para yacer con mortales. Algunas fuentes narran que su perfección fue tal que disgustaría a la diosa, confirmando la percepción de Heródoto, que en sus Historias, VIII, afirmó que: «la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía». Sin embargo, la mayoría de las referencias remarcan que el tema escogido era tan sacrílego, que Atenea destruiría la obra y azotaría con el uso a Aracne, quien huiría y, comprendiendo por primera vez su error, se ahorcaría.
Como castigo a su comportamiento, Atenea rociaría a la joven con jugo de acónito, convirtiendo la soga en una telaraña y a Aracne en araña, para que ella y sus descendientes tejiesen durante toda la eternidad.
«Aracne», Gustave Duré, 1861. Ilustración para edición de la Divina Comedia de Dante Alighieri«Aracne», Candice Raquel Lee, 2005
«La pequeña Aracne», Gabriel Grun, 2007
A modo de conclusión, cabe señalar que a pesar de las distintas atribuciones y denominaciones por su semejanza temática, que no por reconocimiento de los atributos y el episodio narrado, la representación más antigua de este mito está datada en el año 98 E.C, hallándose en el Foro de Nerva o Transitorio. Durante el medievo y los primeros años de modernidad, el mito sería retratado arquetípicamente en el momento previo a la violencia, bien la competición o el desenlace de esta, ejemplo de ello serían las obras de Jacopo Tintoretto (1475-1480), Peter Paul Rubens (1636) y Diego de Velázquez (1656). Mientras en los últimos siglos, las representaciones se han vuelto más atrevidas, representando la transformación, una Aracne abandonando su condición humana, un episodio de gran crudeza retratado por artistas como Gustav Duré (1861), Candice Raquel Lee (2005) y Gabriel Grun (2007).
LUIS RÚA, R. (2014), “Las representaciones alegóricas de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País”, Actas del Simposio celebrado en Zaragoza en mayo de 2013. Editado por IFC, pp. 235-244
Allá por 1920 en La puerta del Sol de Madrid, pasearon Maruja Mallo y Margarita Manso quitándose el sombrero. Una acción que hoy día nos resulta totalmente indiferente, pero en aquella época rompía con la norma y las mujeres fueron insultadas, no tanto a quienes las acompañaban, Salvador Dalí y Federico García Lorca.
Este acto tan sencillo, las llevó a adoptar el nombre de Las Sinsombreros, un grupo de mujeres intelectuales pertenecientes a la generación del 27 y que pretendían rebelarse a su destino, ya que para ellas quitarse el sombrero era abandonar el papel que tenían para ellas en la sociedad, es decir, la de ser esposa y madre.
Maruja Mallo
El testimonio de Manso sobre este pequeño acto de rebeldía en pleno Madrid, nos dice cómo era la sociedad española por entonces: «Un día se nos ocurrió a Federico, a Dalí, a Margarita Manso y a mí quitarnos el sombrero porque decíamos que parecía que estábamos congestionando las ideas y, atravesando la Puerta del Sol, nos apedrearon llamándonos de todo»
Por entonces, Primo de Ribera estaba en el poder, España tenía un pensamiento anti-feminista, reduciendo a la mujer a las labores del hogar para evitar que surgiera la mentalidad de autonomía e independencia en la mujer que se había dado en Europa durante la Primera Guerra Mundial, que había desplazado a la mujer a ocupar puestos que ocupaban los hombres enviados al frente.
Sin embargo, el movimiento feminista y sufragista, junto con la participación en la vida pública y el acceso a la educación creó un arquetipo de mujer independiente y reacia a la sumisión, consciente de su capacidad intelectual y conocimiento cultural, que se consolidó con la proclamación de la Segunda República.
Marga Gil de Roësset, una de las Sinsombrero trabajando en su escultura Para toda la vida
Con la Guerra Civil y posteriormente la dictadura se dio un paso atrás; volvieron a definirse los roles de la mujer debido al determinismo biológico, la mayoría de estas mujeres recurrieron al exilio en América y Europa.
Antes de que se truncara su destino, se reunían a menudo e intercambiaban ideas en la residencia de señoritas, en el Lyceum Club Femenino o en la Asociación Universitaria Femenina. Estas reuniones eran importantes para mantener su defensa y unión ante una sociedad que las ninguneaba y rechazaba. No debemos de obviar tampoco su participación en la Revista de Occidente o en La Gaceta Literaria.
En sus obras se ve reflejada también el retrato fuerte e independiente de la mujer que además lucha contra su destino, el destino que la sociedad les ha marcado. Además, empiezan a autodefinirse feminizando los oficios: escultora, autora, escritora, pintora.
María Zambrano
Estamos ante un grupo de mujeres que, a pesar de los años —y aún después de la muerte—, luchan por un reconocimiento en la sociedad, por buscarle a la mujer el espacio que le corresponde a pesar de las adversidades —o excusas— de la sociedad.
Las Sinsombrero fueron:
Maruja Mallo
Margarita Manso
Rosario de Velasco
Marga Gil Roësset
María Zambrano
María Teresa León
Josefina de la Torre
Rosa Chacel
Ernestina de Champourcín
Concha Méndez
Ángeles Santos
Para terminar, al menos de momento, os dejo con esta frase de Jorge Luís Borges, inspirado por los hechos protagonizados por Mallo y Manso: «Los Las intelectuales son contrarios a la costumbre de usar sombrero».
Prometeo encadenado. Escuela de Arte Mateo Inurria. Córdoba (España)
Mitología, lejana nos eres. Sin embargo, episodio tras episodio, nos dejas entrever parte de la cultura que te vio nacer y que tanto nos legó. Siguiendo la estela de mi articulo “Mirada hacia la mitología: origen del ser humano desde la figura de Prometeo”, originalmente publicado en Ákrox, donde expongo quizás el relato más común de esta figura; desarrollaré un análisis más profuso, apoyándome en mitógrafos de distintas escuelas, con distintos pareceres; en estudios de Historia de las Religiones; y, en la imagen a lo largo de la historia occidental de este titán, tan icónico e instrumentalizado.
Leonardo da Besozzo (1435-1442) Prometeo e l’uomo
Constantin Hasel (1845) Prometeo creando al hombre desde la arcilla
Prometeo, a continuación veremos el por qué, ha sido tradicionalmente representado a través de cuatro variantes iconográficas arquetípicas: modelando o dando vida al hombre, en solitario o con Atenea; portando el fuego; encadenado y torturado; y, finalmente, Prometeo liberado por Hércules. Sus atributos, que le hacen fácilmente reconocible en estas representaciones, han sido el águila roja de Zeus, hija de Equidna y Tifón; una corona de laurel; su anillo, como recordatorio del martirio; y, la luz o el fuego, elementos que han provocado que sea comparado con Jesús y Lucifer en la tradición cristiana; con Loki en la nórdica; y, con Angui y Mataridvan en la hindú.
Un gran número de mitógrafos nos sugieren que Prometeo debió ser hijo del titán Japeto y la oceánide Asia. Sin embargo, fuentes tan necesarias para el estudio de su figura como las obras de Hesíodo o Esquilo, difieren. Hesíodo sostuvo que la madre de Prometeo debió ser Clímene, mientras Esquilo propone dos personajes tan dispares como Temis, en relación a la capacidad adivinatoria y profética que revela el titán; y, Gea, quizás haciéndose eco de un pasaje casi apócrifo que cita Grimal, donde Eurimedonte viola a Gea de niña, naciendo Prometeo de este encuentro.
Mosaico de Prometeo en Shahba, Siria (s. II o III d. C)
Relieve en sarcófago romano (apróx. 185 d. C). Museo del Prado
Raffaello Regio (1513) Collocaziones; P. Ovidii Nasonis, Metamophoseo vulgare
En cualquiera de los casos, Prometeo pertenece a una generación pre-olímpica, viviendo y sufriendo la guerra que llevará al cambio generacional.
Durante la Titanomaquia, dos de los hermanos de Prometeo, Atlas y Menecio, fueron condenados por Zeus al luchar por Crono. Menecio fue directamente fulminado, mientras, Atlas fue condenado a sostener la bóveda celeste.
La versión más popular sostiene que Prometeo, cuyo nombre significa «el que todo lo ve» o «el que todo lo sabe», ante la disyuntiva de elegir bando, alertaría a su hermano Epimeteo para que se aliara con los Olímpicos, ya que la victoria sería de ellos. Sin embargo, una versión más antigua del relato escrita por Hesíodo (s. VIII a. C), sostiene que Prometeo luchó del lado de Crono, siendo perdonado por Zeus. Este hecho agravaría su traición al elegir al hombre por encima de la divinidad.
Las referencias a la capacidad profética de Prometeo no son pocas. Esquilo, en sus tragedias repletas de matices psicológicos, aludirá incluso a episodios nunca antes desarrollados para ejemplificar esta faceta de la figura del titán. Hesíodo, por su parte, se dirigirá a él como:
«(el) conocedor de los designios sobre todas las cosas».
Carlo Cesio (s. XVII) Minerva enseñando a Prometeo a dar vida a la estatua, Farnese Gallery
La mitología, a diferencia de otras tradiciones religiosas, no posee un relato único o canónigo, lo que precipitó la coexistencia de distintas tradiciones que buscaban, entre otros fines, legitimar por medio de la construcción mítica a pueblos o miembros de la comunidad, ligándolos con el panteón olímpico. Un claro ejemplo de ello es la ciudad de Códriga, que decía haber sido fundada por Prometeo.
En relación al origen del hombre y, a la injerencia divina en el proceso, hallamos decenas de episodios de los que destacaré cuatro, caracterizándose todos ellos por su origen tardío. Ello puede estar ligado al desarrollo intelectual y/o filosófico y, a las influencias orientales a través del comercio. Ello queda patente en las semejanza de algunos de los mitos que citaremos con sus homónimos próximo-orientales, véase el mito de creación del hombre de Ea o Enki en la tradición asirio-babilónica —contenido en el poema de Gilgamés—.
Eaco: hijo de Zeus y la ninfa Egina, era el único habitante de una isla. Ante su soledad, le pediría a su padre que convirtiese a todas las hormigas del lugar en seres humanos. Parafraseando a Ruiz de Elvira, célebre historiador de las religiones español, este debió ser un relato autóctono de los Mirmidones de Egina, isla situada en el golfo Sarónico.
Teogonía órfica: este relato postula que el hombre debió ser descendiente de los titanes. A través de las cenizas de los titanes caídos durante la batalla, nacería esta raza mortal que poseería la esencia malvada de los primeros, desembocando andando en el tiempo en un fin tan tráfico como el diluvio —precipitado, siguiendo a Ovidio, por los actos impíos de Licaon—.
Decaulión y Pirra: descendientes mortales de Epimeteo y Prometeo con Pandora y Pronea, fueron elegidos por Zeus para un nuevo principio tras el diluvio que puso fin a la Edad de Plata, donde dioses y hombres convivían en la llanura de Melcone, hasta la supuesta corrupción mortal. De su unión nació Helén, de la que todos los griegos se creen descendientes. Según la tradición más asentada, tras consultar con los dioses —quizás con Prometeo—, Pirra y Decaulión arrojarían piedras a su espalda, de las que nacerían una nueva generación de seres humanos.
Finalmente y, en cuarto lugar, me centraré en los episodios y variables internas que tienen a Prometeo como figura central.
Para analizar el papel de Prometeo como creador o demiurgo, existen tres grandes tradiciones -siendo relevante la elección de cada una de ellas, ya que poseen rasgos característicos que han quedado representados en obras de arte y fijados en nuestro imaginario-.
Harold Freedman. Prometheus bringing fire, Melbourne
Jean Delville (1907) Prometheus
En primer lugar, deberemos destacar a Hesíodo (s. VIII a. C), que, como señalan Zeller y Mondolfo, se postuló como el mito sensato frente a Homero.
«è dunque un mito sensato per il suo tempo, ma non é ancora una filosofia»
Para la figura que nos ocupa, debemos destacar obras como la Teogonía y los Trabajos y días, donde el autor beocio narra por primera vez, un episodio que intenta explicar el origen del hombre. En él, Prometeo no ostenta el papel de creador, sino valedor del hombre; un dios rebelde cuyas actuaciones provocan una anarquía que ha de ser controlada, justificando así su suplicio.
En segundo lugar, deberemos señalar a Esquilo (s. VI a. C), quien adquirió una especial trascendencia durante la época helenística y el Renacimiento. García Gual señala que la representación de Prometeo que ha llegado a nuestros días, es la derivada de las tragedias de este autor. Sus obras más relevantes para el abordaje de la figura de Prometeo son: Prometeo encadenado, Prometeo liberado y Prometeo como portador del fuego. Este autor aborda la figura del titán como un mártir que sufriría ante un dios tyrannos.
En tercer y último lugar destacaré la tradición sofista, de la que se distingue Platón (s. IV a. C) con su obra tributo a Protágoras. En ella, el ateniense aborda a Prometeo como un rebelde que adora los excesos mortales, insinuando ya su papel como creador, no con un mero filántropo.
Sería de la mano del ya citado Protágoras y de Pseudo-Apolodoro, entre otros, quienes introducirían la figura de Atenea en el relato mítico como co-creadora del hombre, insuflándole la vida o, mostrando a Prometeo como debía hacerlo. Esopo, por su parte, señala que el hombre pudo ser fruto de una competición entre Zeus, Atenea y Prometeo, donde Momo fue el juez.
Como vemos, cada tradición postula, insinúa y se hace eco de distintos pasajes, dando como resultado a distintas imágenes de la misma figura: ¿Un dios rebelde? ¿Un mártir? ¿Un vicioso? Ante ello, los historiadores de las religiones interpretan que Prometeo pudo colaborar en una creación post-diluviana, es decir, tras el diluvio al que sobrevivieron Pirra y Decaulión. Apolodoro, entre otros, remarca su carácter creador escribiendo:
«Prometeo modeló al hombre con agua y tierra»
La creación original del hombre, el cual conviviría con los dioses durante las Edades de Oro y Plata, siguiendo los postulados de mitógrafos como Hesíodo o Fulgencio, suele atribuirse a Gea, habiendo un origen común entre dioses y hombres. Pindaro, por su parte, relata:
«hombres y dioses somos de la misma familia. Debemos la vida a una misma madre»
La existencia del hombre sin mujeres evidencia que estos no nacen fruto de una relación carnal humana; lo femenino, por otro lado, existe, ya que hay diosas de este género, sin embargo, la primera mujer mortal no ha nacido aún. Pese a ello, la vida en la Edad de Oro y, parte de la de Plata, se nos narra idílica —hasta la Titanomaquia—. Juntos, hombres y dioses se alimentaban y festejaban sin obligaciones ni preocupaciones.
Retomando a Hesíodo, en concreto, la Teogonía, se nos narra como durante el reinado de Crono, que es cuando transcurre la Edad de Oro, se establecieron los acuerdos entre hombres y dioses.
«las comidas se hacían en común y en común se harían también las asambleas»
Pero, con el advenimiento Olímpico, todo cambia. Zeus se impuso tanto a hombres como a dioses y, ya fuere porque percibía la maldad del hombre como heredero del legado titánico —teogonía órfica—, ya se encontrase receloso de las habilidades que estaban adquiriendo —Esquilo—, decide distanciar ambas razas.
Mientras, en los Trabajos y días, Hesíodo nos relata como se celebró una asamblea entre hombres y dioses, con el fin de dilucidar qué parte de los sacrificios les correspondía a cada uno. Prometeo en esta asamblea tuvo un papel primordial. Fue el encargado de hacer las particiones del sacrificio. Este se relacionaría con una res o un buey, que fue dividido en dos lotes. Zeus eligió el primero. Los lotes eran muy diferentes entre sí, diferenciándoles lo estético; bajo lo aparentemente apetitoso, solo se encontraban los huesos, mientras, bajo las vísceras se hallaba el alimento. Zeus, sin saberlo, escogería el primer lote, enfureciendo al descubrir la treta.
Este episodio para los griegos tenía un carácter meramente didáctico, que andando en el tiempo, con un punto de inflexión como la obra de Esquilo, tornaría a ejemplarizante. Señalaba además de la división entre las dos razas, el nuevo método de contacto entre ellas: el sacrificio. Mediante la quema de hierbas aromáticas y huesos, que representaba la parte inmortal del hombre y el animal.
Pues bien, irritado Zeus por el engaño, escondería el fuego que, anteriormente, se encontraba en la copa de los fresnos, condenando al hombre a vivir una vida salvaje. Algunos mitógrafos contemplan que, además del fuego, Zeus tomará los cereales. La asamblea, además de asentar la división entre ambas razas, provocó una nueva necesidad: el hambre.
Ante esta venganza por sus actos, Prometeo como un autodeclarado protector de la humanidad, urde un nuevo plan. El titán sube a la morada de los dioses fingiendo desinterés —quizás con la ayuda de Atenea— y, con una rama de hinojo o cañaheja, camufló el sperma pyros, una semilla de fuego del carro de Helio o de la forja de Hefesto. Quizás unido a este relato, Protágoras —recogido en los diálogos de Platón—, nos cita un episodio donde Epimeteo, encargado de repartir los dones de los dioses, los malgasta en seres irracionales. En reacción a ello, Prometeo, además de robar el sperma pyros, tomaría otros dones para el hombre, como la habilidad de Hefesto y Atenea, distinguiéndose así finalmente de los animales al hombre.
Como Prometeo al esconder las semillas de fuego, los hombres tendrán que esconder las semillas de los cereales para que germinen de la tierra. Pero además de esta mímesis, Zeus quería venganza.
Jean Cousin el viejo (1550) Eva prima Pandora. Louvre
Con la ayuda de otros dioses, Zeus concibe a semejanza de la Parthenos una compañera para el hombre. Hefesto, como artesano divino, la modeló con arcilla, dándole corazón de perra; Apolo le otorgó el talento, mientras Hermes le insufló la vida además de concederle la astucia y la falsedad; Atenea y Afrodita la vestirían y resaltarían su belleza; y, finalmente, Hera la dota de curiosidad e inquietud, que le impedirá obtener la paz. La mujer nace como una proyección arquetípicia de la feminidad divina y, aún con este carácter divino, también tendrá un lado oscuro.
Henry Meynell Rheam (1859-1920) Study for Pandora
Etimológicamente, Pandora significa «regalo de los dioses». Si seguimos la tradición de Tesalia, Beocia y Etolia que se apoyan en los textos de Hesíodo, Pandora es la primera mujer. Sin embargo, otros mitógrafos difieren, como Higino, quien postula que la primera mujer mortal es Pirra, ya que Pandora fue creada y no nace.
Prometeo, que esperaba un movimiento olímpico, alertaría a Epimeteo de que no aceptase ningún presente divino. Sin embargo, Epimeteo, cuyo nombre significa «el que reflexiona tarde», no solo desoyó a su hermano, sino que acabó casándose con Pandora.
Algunas versiones citan que, para cuando ocurrió la llegada de Pandora, Prometeo ya estaba encadenado en el Cáucaso y, en un intento de aplacar a Zeus, Epimeteo aceptaría las nupcias con su presente.
El papel de Pandora como primera mujer o símil de plaga, inaugura la visión misógina de la mujer en los textos griegos, véase cómo desde la obra de Hesíodo, se la considera una «bella calamidad», que causa todos los males del mundo. Además de este aporte, Pandora, da inicio a un nuevo método de reproducción. Su papel, sin embargo, no acaba aquí.
Zeus, quizás como presente por las nupcias —aunque algunos tradiciones contemplan que Pandora pudo portar la caja/ánfora desde el principio—, les entrega un presente. Este sería una caja o ánfora, cuyo tipo de vaso cerámico y suntuosidad ya supone un debate entre mitógrafos y ahora estudiosos. Antes de marchar, Zeus advertiría que no debían abrir la caja. Y así fue por un tiempo, hasta que la aportación de Hera o, según algunos mitógrafos, la intervención divina, fracturaría la paz.
Se nos relata como Pandora abre la caja y, con ello, desata la vejez, el trabajo, la enfermedad, la locura, el vicio y la pasión, quedándose en la caja la esperanza, que evitó el suicidio colectivo. Como si fuese una obra, Zeus en tres actos, quizás dejando ver un recurso retórico, convierte la vida humana en una ardua travesía.
Ciertos mitógrafos, quizás para restarle crueldad a posteriori al acto olímpico, contemplan que el vaso contenía solo cosas buenas, pero al abrirlo, Pandora dejó que retornaran al mundo de los dioses.
Como vemos, los hombres han sido castigados por su osadía, pero ¿y Prometeo? El se convertirá en el arquetipo de sacrificio, de mártir, siendo incluso equiparada su tortura y devoción al hombre a Jesucristo por algunos doctores en cristianismo.
Dirck van Baburen (1623): Prometeo encadenado por Vulcano
Para este episodio, deberemos abandonar a Hesíodo pues en sus obras apenas se cita la tortura de Prometeo. En cambio, el eleusino Esquilo nos narra con todo detalle como Hefesto, Bía y Cratos, siendo los dos últimos personificaciones de la fuerza y violencia solo contempladas en su obra; quienes llevaron a Prometeo al monte Cáucaso, en el interior de la región euroasiática de Escitia. Allí, Prometeo fue encadenado con unas ataduras indestructibles fabricadas por Hefesto, a una roca. Según Apolodoro, estaría sujeto con clavos, pudiendo haber contribuido esta versión a que se asemejara la tortura de Prometeo al suplicio cristiano.
Gustave Doré (1857) Ilustración para la Divina Comedia, Dante Alighieri
Prometeo, quien había entregado el alimento y el fuego a los hombres, se convirtió en comida. Todas las noches, el orgulloso inmortal se convertirá en el alimento del águila roja de Zeus. Sus heridas, se regenerarían durante el día para que, llegando el ocaso, el martirio comenzara de nuevo.
Carlo Cesio (s. XVII) Hércules liberando a Prometeo, Farnese Gallery
Y este fue el destino de Prometeo, hasta que mil o treinta mil años más tarde, según la tradición que sigamos, Hércules cumpliendo con sus mandados, lo hallaría, dándole muerte al águila con las bendiciones de su padre, a quién le pesaba más el deseo de gloria de su hijo, que sus ansias de venganza. En agradecimiento, Prometeo le diría cómo llegar al jardín de las Hespérides. Sin embargo, en este punto nos hallamos un nuevo problema. Zeus había jurado ante la Estigie que nunca liberaría a Prometeo de la roca. Por ello, obligó al titán a portar un anillo realizado con sus ataduras y la roca; un castigo simbólico que perpetuaba su sumisión. En contrapartida por su liberación, Prometeo confesó un secreto a Zeus que le valdría el trono. Alertándole, el titán le dijo que no debía tener descendencia con la nereida Tetis, ya que existía una profecía que decía que el hijo de esta, sería más fuerte que su padre, pudiendo precipitar un nuevo cambio generacional, destronándole. Y así fue, andando en el tiempo, de Tetis nacería Aquiles, quien demostró ser más fuerte que su padre Peleo.
Alberti Cherubino (1580) The toture o Prometheus
Finalmente, para conservar su inmortalidad que parecía debilitada por el martirio, Prometeo deberá practicar una muerte eutanásica al centauro Quirón, que había sido herido con una flecha errada de Hércules impregnada de veneno de Hidra. Como hijo inmortal de Zeus, Quirón no podía morir, pero sufría grandes dolores. Dado que el equilibrio entre inmortales debía mantenerse, Prometeo tomaría su lugar.
Aguste Rodin (1880) Promeéthée et les océanides, Museo de Rodin
Como consecuencia del mito, la figura de Prometeo ha perdurado en el imaginario occidental. Ya en la Antigüedad, su papel como defensor del hombre, precipitó su culto progresivo, existiendo un altar a él en Atenas y convocándose en su nombre en Beocia, unas carreras donde los corredores portaban antorchas prendidas en honor al titán.
Algunos historiadores de las religiones postulan que la figura de Prometeo pudo nacer de un dios indígena que, al chocar en funciones con Hefesto, fue degradado progresivamente a un mero héroe cultural.
CNT (1937)
Marx als Prometheus (1843) Rheinische Zeitung, International Institute of Social History (Amsterdam, Holanda)
Marcus Behmer (1912) The Jew Prometheus
Menashe Kadishma (1980-1987) Prometeo (Israel)
Su figura ha sido recuperada e invocada intermitentemente durante nuestra historia, como un personaje legitimador de las causas justas, sobre todo durante el renacimiento, el auge romántico del siglo XVIII y, recientemente, a manos de distintos nacionalismos. Episodios tan destacables como la Revolución francesa; individuos tan insignes como Karl Marx, quien hablaría de la clase obrera como un Prometeo colectivo; entre otros autores, atestiguan su trascendencia, siempre ligado a la intelectualidad, a la resistencia, al sufrimiento, al saber y la razón.
Bibliografía empleada:
Recursos telemáticos
– Iconos. Cattedra di Iconografia e Iconologia, Dipartimento di Storia dell’arte e spettacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma http://www.iconos.it (consultado 10 de diciembre de 2017)
– International Institute of Social History (Amsterdam, Holanda) https://socialhistory.org (consultado 10 de diciembre de 2017)
– Fine Arts Museums of San Francisco (FAMSF) http://www.famsf.org/ (consultado 18 de diciembre de 2017)
– Musée Rodin http://www.musee-rodin.fr/ (consultado 18 de diciembre de 2017)
Red Didactalia. Mis Museos http://mismuseos.net/comunidad/metamuseo (consultado 18 de diciembre de 2017)
Libros y artículos
– GALLARDO LÓPEZ, Mª. D., Manual de Mitología Clásica, Madrid, Ediciones clásicas, 1995
– GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Paidós, Madrid, 1997
– HINKELAMMENRT, F., “Prometeo, el discernimiento de los dioses y la ética del sujeto”, POLIS revista latinoamericana, 2006, pp. 1-27
– NOBILI, C., “Da Prometeo a Prometeo: il uolo dell’ Inno ad Ermes”, Stratagemmi Trimestrale di Studi, 2008, pp. 11-38
– NOVELL, N., “Frankenstein y Blade Runner. Variaciones sobre el tema de Prometeo”, Revista de la UNAM, 2006, pp. 49-60
– OVIDIO., La Metamorfosis, Fontana Literatura Universal, Madrid, 1994
– RUIZ DE ELVIRA, A., Mitología Clásica, Gredos, Madrid, 1975
– SANTO TOMÁS PÉREZ, M., “Las imágenes como fuente para el estudio de la Historia”, Castilla ediciones (Universidad de Valladolid), 2009, pp: 105-126
Las referencias a Ganimedes en los textos clásicos son muy numerosas, pero, para mostrar rápidamente el mito, vamos a servirnos de Ovidio (son los versos 155-161 del libro X de Metamorfosis, traducción de Ely Leonetti Jungl, aparecida en la versión de Colección Austral, 1963-2004):
“El rey de los dioses se enamoró una vez del frigio Ganimedes, y se descubrió algo que Júpiter prefería ser antes que sí mismo. En efecto, no se dignó en transformarse en otra ave que no fuera la que podía llevar sus rayos [el águila]. Sin demora, batiendo el aire con sus falsas plumas, rapta al ilíada [Ganimedes], que todavía hoy mezcla la bebida y le sirve el néctar a Júpiter, a despecho de Juno”
Sin embargo, Ovidio de poco nos sirve para imaginar una descripción del joven frigio; necesitaremos otras fuentes, escritas y plasmadas.
Ganimedes era un joven, a veces un muchacho, otras, un niño, pero normalmente con atributos más infantiles que juveniles, frigio – es decir, de la misma raza que los troyanos –, y por tanto con rasgos de su región: cuerpo esbelto, rostro hermoso, pelo rizado y claro, normalmente rubio, tocado con un gorro frigio, atuendo característico de los pastores de la zona. A partir del Renacimiento, a esta iconografía se le añade un liviano manto, normalmente rojo. También puede aparecer acompañado por uno o dos perros, otra versión del mito en que los perros, ante la pérdida de su amo, lo lloran, ladran y aúllan por él (véase Eneida, de Virgilio). El otro elemento que acompaña al joven es el dios, Zeus-Júpiter, normalmente metamorfoseado en águila, aunque en algunas representaciones con forma antropomórfica.
En la antigüedad clásica, Ganimedes representaba al erómenos (ἐρώμενος), el joven amado por el erastés (ἐραστής), representado por Zeus, el hombre amante, dentro del ámbito de la relación pederástica homoerótica. Con el cristianismo, el mito tuvo que adaptarse: Ganimedes es la representación del alma que es elevada al Cielo por Dios. Con el tiempo, pasa a convertirse en un tema más universal: la representación del amor platónico (así, por ejemplo, en Miguel Ángel). Con todo, cualquier obra de arte está incompleta hasta pasar por los ojos de cada individuo, que completa la obra con su propia opinión e interpretación.
Dejados claros algunos conceptos básicos sobre el mito y su representación artístico-literaria, pasemos a hacer un breve recorrido por la historia del tratamiento de la escena que hemos leído de la mano de Ovidio.
Ganimedes, crátera ática en el Museo del Louvre, c. 490 a.C.Zeus servido por Ganimedes. Crátera ática de Eucharides Painter, c. 490-80 a.C. (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)
Las primeras representaciones son pinturas en cerámicas griegas. Estas imágenes, a primera vista, parecen no adaptarse a la escena antes explicada del rapto. En efecto, la crátera del Louvre representa el antes, a Ganimedes como un joven jugando con un aro (juego considerado infantil en la Grecia Antigua) y portando un gallo, regalo del erastés a su amante y, por tanto, un claro símbolo erótico. En la crátera del Metropolitano, la representación es del después: Ganimedes sirve vino a Zeus, fácilmente reconocible por el águila de su bastón. Por lo demás, la representación se ajusta a lo antes dicho: un joven de pelo rizado (oscuro en este caso, aunque claramente se trata de diferenciar el cabello del resto del cuerpo), en un caso largo, en otro corto, de cuerpo esbelto – con toda la esbeltez que pueda mostrar una cerámica, claro – y desnudo: clara imagen del erómenos, del amado.
Rapto de Ganimedes en Terracota, Museo de Olimpia, 550 a. C.
Más antigua aún es esta representación, de época arcaica, del rapto en sí, que muestra al raptado como un niño en esta ocasión; Zeus sigue siendo esculpido con forma antropomórfica. Aunque los rasgos siguen siendo difíciles de apreciar, el pelo es rizado – en ambas figuras – y el niño está tocado con el sombrero frigio; Zeus porta el bastón en una mano. Quizá el águila formara parte del conjunto, pero, si así era, se ha perdido.
En mi opinión, las dos primeras imágenes trataban de resaltar, más bien, la figura del erómenos, de Ganimedes, pero en esta tercera es al erastés a quien se pretende dar notoriedad: aunque lleva túnica, el pecho lo tiene descubierto, lo que lleva a mirarle a él antes que al niño. También la diferencia de tamaño entre ambos personajes lo resalta: hace ver la autoridad del maestro sobre el aprendiz, del erastés, que parece que vaya a empezar a andar, sobre el erómenos, que – si se conservara mejor – pareciera que estuviera revolviéndose en el brazo de Zeus.
Ganímedes y Zeus, copia romana basada en la iconografía helenística (c. 160-170 d.C.; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid)
Esta copia romana de originales griegos se acerca más al relato de Ovidio y Virgilio: el joven Ganimedes, raptado por el águila y el perro aullando a sus pies. Aparece ya con el manto, aunque no trata de tapar su desnudez (la falta de miembro viril en algunas esculturas de la época es producto de la mutilación vaticana): es una impresión menos erótica, más cerca de la concepción anímica del cristianismo que encontramos en Alciato.
Alciato hace una reinterpretación de la etimología de la palabra Ganimedes. Para Platón, el nombre estaba en relación con los significados “belleza”, “deseo”, “gozar”, “alegría”; así explica que si Zeus raptó a Ganimedes es porque el joven representaba el deseo por lo Bello – por el concepto platónico de Belleza –. Puede entenderse aún una “belleza” física en Platón. Sin embargo, en Alciato hay que ver ya una “belleza del alma” en el nombre de Ganimedes: de aquí la reinterpretación de Dios raptando al alma “bella” – y, por tanto, cerca del concepto de “beata”, “santa”, “pura de pensamiento” –. Parafraseando las palabras de Alciato, Dios – ya no Zeus – raptó a Ganimedes no porque fuera hermoso, sino porque su alma era pura, cercana a lo divino. En este punto podríamos hacer una larga perorada sobre la transmigración del alma platónico-cristiana: no tenemos espacio, ni tampoco interés, al menos no dentro del ámbito de este artículo.
A partir del Renacimiento, son muchas las representaciones que se hacen sobre el tema, la mayoría muy similares entre ellas, así que insertaremos unas cuantas aquí y comentaremos rápidamente algunas.
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Está claro que el Renacimiento está fuertemente marcado por Miguel Ángel: el tema será prácticamente copiado sobre su grabado. Por poner un ejemplo, la escena de Battista Franco que representa la batalla de Montemurlo – quizá haciendo referencia a la guerra de Troya, también – y, en el centro, un joven raptado por el águila, casi idéntico al de Miguel Ángel. La mayor parte de representaciones, pues, son similares a esta (véase la de Peruzzi y la de Corregio, anteriores a la de Miguel Ángel, pero también la de Rubens o la de Rembrandt, posteriores). Con Miguel Ángel, queda establecido un canon, que es básicamente calcado por muchos y repetido por otros.
Francesco Albani, Júpiter y Ganimedes
Hemos visto a Ganimedes antes del rapto, durante el rapto y también después cuando ya ha sido establecido como copero; Albani nos lo presente justo tras el rapto, según opinión propia: es la escena del momento en que Zeus se despoja del disfraz, que yace en el suelo con vida propia, coge al erómenos de la cara, lo mira y le explica, confiesa su deseo; luego, vendrá la realización de dicho deseo.
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612; The princerly collection, Linchtestein)
No se debe hablar de Rubens: su pintura sólo debería ser disfrutada, no comentada. Pero, haciendo caso omiso a mi opinión propia, digamos dos cosas breves sobre el cuadro. El rapto, presentado adaptando el canon, es envuelto en dos escenas: la principal: Hebe hace entrega de la copa a Ganimedes, en un trasvase de poderes, un intercambio del rol de copero de los dioses; la secundaria, al fondo, representa a los dioses en banquete.
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635; Gemäldegalerie, Dresde)
Y Rembrandt es el otro que no debe ser comentado, en mi opinión. Mismo tema, el rapto, pero con inversión de los valores en defensa de lo grotesco: el bello Ganimedes se ha convertido en un bebé llorón, un tanto horrendo; toda la escena es más grotesca, más impresiva, más realista.
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague
Saltamos un par de siglos y nos dejamos mucha producción artística atrás. Y llegamos a esta escultura, nuestra portada. Quizá sea de las más emblemáticas, de las que mejor resumen todo el mito: Ganimedes dando vino al águila, esta acción tan simple, nos hace pensar en el mito por completo, y no en una única escena.
Gustave Moreau, Ganymede (The bridge to Modern Pinting), (1861, Musee Gustave Moreau)
F. Kirchbach, Litografía de 1892
No podía escribir sobre Ganimedes y saltarme dos de mis imágenes favoritas, si bien no tan significativas como otras. Mismo tema, distinto estilo: Moreau consigue plasmar el rapto en un simple borrón impresionista y dar vida en nuestras mentes a la pintura, que se sucederá como un corto cinematográfico en nuestro cerebro.
En cuanto a la litografía de Kirchbach, vuelve a transportarnos a ese mundo más grotesco, más salvaje y real de Rembrandt: la escena, más que erótica, amorosa o simbólica, es, sobre todo, ruda, dura, entristecedora, quizá incluso aterradora: el águila parece tener una mirada voraz, maliciosa, y el joven, con los ojos en blanco, parece ya muerto.
Un efecto similar, más macabro incluso, podemos ver, ya a principios de este siglo, en las ilustraciones de Villalba, donde ya el ave no es un águila, sino un cuervo. En mi humilde opinión de novato en las artes, diría que intenta plasmar la pederastia, ya no la griega, sino la actual, en un intento de concienciación en cuanto a la violación de menores; realmente, se trataría de una renovación total del tema.
“Siro”, Ganimedes acosado (2001)
Esta otra imagen la he robado de un blog (este); imagino que el nivel de fama del autor es mucho menor. Con todo, nos presenta a un Ganimedes distinto, vestido, joven, pero no tanto, acosado por el águila, como el que es acosado por algún compañero de clase; quiero ver aquí una especie de representación del bullying que, digamos, “se puso tan de moda” a comienzos de siglo.
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Para acabar este repaso por la historia del mito de Ganimedes en el arte, ofrecemos estas fotografías de los franceses Pierre Commoy y Gilles Blanchard, conocidos como Pierre et Gilles, pareja artística que plasma en sus fotografías la belleza masculina a través de imágenes de la historia del arte, la cultura popular, la religión y la cultura gay, incluyendo pornografía. En este caso, el rapto de Ganimedes es el tema de un tríptico fotográfico que interpreto como una representación del amor platónico, de la homosexualidad y de la belleza.
Llegados a este final, hemos tratado como una veintena de imágenes, pero nos hemos dejado muchas obras atrás, así que considero que será mejor acabar con una nota bibliográfica, en la que podáis ver más imágenes del tema.
NOTAS
Sobre el mito de Ganimedes:
Grimal, Pierre: Diccionario de Mitología Griega y Romana, Paidós, p. 210
Fuentes para el mito:
Nota a la entrada “Ganimedes” en Grimal, P.: Diccionario de Mitología Griega y Romana, Paidós, p. 210
Si alguien quiere ver París en su faceta más lírica, más romántica, una ciudad del amor y el baile, de la pasión y la alegría debería mirar a través de las fotografías de Robert Doisneau. Él fue un verdadero poeta de las calles, mostrándonos la vida parisina tal como la veían los mismos habitantes, cotidiana, irónica, juguetona y a veces melancólica. En sus instantáneas se representa todo un mundo independiente donde cada personaje tiene su propia historia que contar. Sus fotografías son el reino de la alegría, la luz y el buen humor y donde no hay cabida a la violencia.
El estilo de Robert Doisneau era fotografiar la vida misma de las calles de París. Su mejor guía fue la intuición. Su característica más reconocible fue la sensibilidad ante la condición humana y las etapas de la vida. Quizá su celebridad fue debida a que el público se reconocía en las escenas recreadas por Doisneau. Se trataba de los mismos escenarios y personajes que podrían ver los parisinos si no tuvieran tanta prisa por vivir.
Sirviéndose de esa intuición sabía sacar instantáneas irónicas, románticas, paradójicas, contradictorias, a veces melancólicas. Él, al igual que los niños retratados por su cámara, era muy «travieso» en su trabajo. Le gustaban las situaciones irónicas y los trampantojos. En numerosas ocasiones colocaba trampas y como buen cazador esperaba al momento idóneo para apretar el botón y captar la realidad, como en la obra Un regarde oblique de 1948.
Un tema muy recurrente en la obra artística de Doisneau fueron los niños. Se interesaba por ellos, por la cultura infantil en las calles más desfavorecidas, por las etapas iniciativas de la vida y por la sencillez de la vida tradicional de la ciudad. En la fotografía Niñas yendo a comprar leche, Gentilly (1932), vemos una escena sencilla: una calle modesta de uno de los suburbios de París, una lechería como parte del legado tradicional francés y dos niñas que a su temprana edad ya están ensayando papeles de adultas. Esta instantánea se nos presenta como un episodio dulce por la temática infantil, pero a la vez algo triste por el destino de las niñas que tienen que ser más grandes de lo que les corresponde. En la misma línea temática podemos rescatar Niños del barrio en la Place Hébert, París, Distrito 18 del año 1957. Se trata de una de las mejores fotografías de Doisneau y a la vez de las más tiernas y profundas. En un primer plano vemos a una niña simpática que parece presentar al fotógrafo a su hermana y a su lado, apoyado en el poste de policía a un niño de aspecto macarra. Nos transmite la sensación de unas pequeñas personas que ya están ensayando roles —como ya nos ocurría con las Niñas yendo a comprar leche— la niña en su aspecto más tierno de ser mujer y el niño como probando el rol de un gángster.
A parte de los niños a Doisneau le gustaba captar el ambiente de los cafés parisinos y a los personajes bohemios de sus rincones. Este gusto por inmortalizar el arte callejero no es algo nuevo —viene de sus antecesores y, por lo tanto, podemos captar en Robert una fuerte influencia del maestro Jean-Eugène-Auguste Atget. Vemos muchas fotografías sobre este tema, pero en especial me gustaría resaltar la instantánea llamada Coco, que retrata a un exsoldado convertido en vagabundo.
Podemos hablar y hablar de sus trabajos, ya que son muchísimos, sin embargo por lo que mejor conocemos a Doisneau es por ser el creador de la imagen de un París romántico, como sacado de la canción La vie en rose de Édith Piaf. La fama llegó a Robert gracias a ese estereotipo que creó de París de los años 40-50. La fotografía más célebre que se nos viene a la cabeza al hablar de esta temática es Le baiser de l’Hotel de Ville (1950), realizada para el encargo de la revista Life. La instantánea nos transmite las ideas del amor, la primavera parisina y la juventud. Parece una escena fugaz, captada por el hábil ojo del fotógrafo, ayudado por la suerte o el destino. Los dos jóvenes se ven ensimismados, besándose apasionadamente y sin darse cuenta que hay alguien quien los observa. Todo esto nos da a entender que el momento es espontáneo y natural, pero con el tiempo salió a la luz la cara oculta de la moneda. Detrás de la oda a la juventud y el amor se escondía la historia de dos actores que posaron para la foto por la petición del fotógrafo, con lo que se descubrió que no se trataba de un golpe de suerte. Tras toda una serie de problemas y juicios Doisneau tuvo que revelar el nombre de los protagonistas de la foto. Pero a pesar de todas estas desdichas el famoso beso fue la fotografía que más fama y dinero le proporcionó a su autor y por la que lo conocen muchas personas.
Actualmente sobre la vida y obra de Robert Doisneau se escriben artículos, libros y se realizan documentales; sus obras se exponen en los museos y las galerías más famosas y prestigiosas y su nombre se conoce en el mundo entero, pero para muchos de nosotros siempre será el cercano y sencillo poeta de las calles de París.
El arte contemporáneo siempre ha alimentado el encendido debate acerca de su valor y su naturaleza. ¿Todo lo que hacen los artistas es arte? ¿En qué características reside el valor de la producción artística? ¿Qué es el arte bonito y qué es el arte feo?
Entendemos el arte contemporáneo como la creación artística que hace referencia a nuestra época, a la actualidad, a lo nuevo, pero no necesariamente tenemos que asociarlo con algo extravagante e innovador. Al igual que en los siglos pasados, el arte no es algo homogéneo, sino que reúne una gran diversidad de artistas y creaciones, entre las cuales tienen cabida tanto las más figurativas, como las más abstractas. También hay que señalar que muchos de los creadores, a la hora de realizar sus obras, o tienen una influencia de algún maestro anterior o intencionadamente quieren enlazarse con el pasado. Por ello, para quien de verdad disfruta con el arte, lo saborea y lo lleva en sus recuerdos, es totalmente necesario despojarse de todos los prejuicios que existen en la sociedad, prejuicios que se han impuesto injustamente a todas las creaciones contemporáneas a raíz de las polémicas obras autoproclamadas conceptuales.
Un brillante ejemplo para demostrar que el arte de la actualidad no es solamente el Vaso medio lleno de Wilfredo Prieto o el Tiburón en formol de Damien Hirst, es Yan Pei-Ming, artista que nos complace ofreciéndonos la primer muestra individual en España. La selección de sus obras se encuentra actualmente en el CAC de Málaga y estará abierta al público hasta 14 de junio de este año. La exposición se denomina No comment y cuenta con 27 cuadros que desde el primer instante dejan al espectador ―literalmente― sin comentarios, atrapando su mirada en una gran superficie de puros sentimientos en blanco y negro. La inmersión en esta melancólica y profunda representación de las emociones es una de las características más reseñables de Yan Pei-Ming.
El joven artista francés, de origen chino, se centra en una paleta de pigmentos muy reducida: hace gruesos y violentos trazos de colores como el blanco, blanco y negro, o el rojo. A través de este recurso pretende mostrar al mundo las crudas imágenes reales y las verdades universales que tantas veces pueden llegar a provocarnos incomodidad. Así uno se siente atraído por la famosa y penetrante mirada de Picasso, y más tarde se inquieta ante el gesto desesperado de un personaje de rodillas semejante al protagonista destacado por Goya en sus Fusilamientos del 3 de Mayo. A través de la técnica empleada presenta una denuncia a todo aquello que se odia y de lo que se quiere huir, denuncia que se materializa en las diferentes figuras, algunas conocidas y otras no.
Fusilamientos del 3 de Mayo
La temática está ineludiblemente marcada por el drama y por la fuerte presencia de la muerte, elemento con el que concluye la exposición en un gran homenaje a Goya. El tema del trágico e inevitable final se encarna en una reinterpretación de los Fusilamientos, cuadro al que el artista francoasiático le proporciona un mayor sentimiento de violencia, plasmado en el intenso rojo semejante al color de esa sangre que se derramaría un instante después de apretar el gatillo.
Yan Pei-Ming es un artista difícil de encasillar en todos los aspectos, y más aún dentro de los gustos artísticos de los espectadores. Quizá a algunos les puede parecer muy dramático e incluso algo macabro; sin embargo, otros pensarán que es un verdadero placer para un alma afligida. Pero para sacar un juicio estético, un verdadero juicio estético, hay que ir a vivir esa melancolía en blanco y negro.
Ya desde La Coruña el pequeño Picasso nos mostraba la especial unión que había entre él y su tierra natal.
«Echo de menos Málaga. Aquí llueve todo el día… no para de llover», decía en sus cartas. «Aquí no hay Málaga, ni amigos, ni toros, ni nada», se quejaba a su padre, José Ruiz. La relación tan estrecha que había entre Picasso y Málaga permanecería durante toda la vida del célebre artista. Desde su domicilio en la Costa Azul miraba al horizonte y le indicaba a su sobrino el lugar que tanto extrañaba: «Mira, allí, al sur, está Málaga». Esta frase posteriormente sería rescatada de la memoria de Javier Vilató.
Aún después de su muerte, esta ciudad sigue amándolo, algo que se manifiesta en cada una de las exposiciones que se dedican al célebre paisano. Este mes el Museo Picasso cuelga en sus salas Movimientos y secuencias, un conjunto expositivo que nos invita a sumergirnos en el apasionado mundo del dinamismo de los primeros años del siglo XX. La exposición, abierta al público desde principios de febrero, cuenta con 30 dibujos y grabados del artista realizados entre 1906 y 1925 y describe la influencia dinámica de París en Picasso. Su gran movimiento fue el viaje a esta ciudad. Antes ya había tenido contacto con la modernidad en Cataluña, pero nada es comparable con el impacto que le produjo la capital francesa. París fue el verdadero corazón de lo moderno, lo revolucionario, lo vanguardista, lo innovador. La imagen de la ciudad se transformaba ante los ojos de los artistas, quienes muy pronto se dieron cuenta del enorme paso que se estaba dando hacia el progreso.
La que fuera cuna de la bohemia cambió en todos los aspectos, especialmente en lo industrial, y la velocidad y las máquinas agitaron no solo la ciudad Baudelairiana, sino también las obras de Picasso y sus amigos.
Movimientos y secuencias, la serie que aquí nos atañe, se complementa con otros autores que recibieron la misma influencia dinámica de París, como el inseparable compañero de nuestro artista George Braque, Juan Gris, Joan Miró, María Blanchard y algunos célebres andaluces como Federico García Lorca, Ismael Gómez de la Serna, Joaquín Peinado y José Moreno Villa, además de Apollinaire, a quien debemos la riqueza documental de la que se desprenden las facetas más desconocidas de Picasso. El conjunto se divide en cinco ambientes, cada uno de los cuales corresponde a un tema importante para el principio del siglo XX: podemos ver el ya mencionado cambio de la ciudad moderna, el papel femenino en los emergentes artes de la fotografía y el cine, el debate abierto entre el arte abstracto y el arte figurativo, la renovación del vínculo entre las artes ilustradas y populares y, por supuesto, la influencia de Picasso en los artistas españoles de la llamada Escuela de París.
Joan Miró homenaje a Picasso
Además del tema principal, la exposición abarca un aspecto muy importante para cualquier creación artística: su convivencia con el resto de testimonios culturales del momento al que pertenece. En otras palabras, ofrece una manera antropológica de mirar al arte, de contemplar la obra no como un hecho aislado, sino sumergida en su contexto y rodeada de objetos científicos, películas o fotografías.
Desde que mi padre me concibió no he dejado de ser un mero servil del pensamiento. Él quiso que mi postura fuese reclinada, una forma sutil de postrarme ante la humanidad, mis brazos, lánguidos, son, a las veces, el soporte de mi pesada vitalidad, la luz que alumbra a un bípedo.
Él supo expresar una nueva ideología, su momento; experimentó conmigo lo que no pudo hacer con otros y con ello conmovió y suscitó la esencia de los seres, tratando de arrojar esa luz en las calles coloridas de grises.
Ubicado y emplazado me hallo aún entre calles, inmóvil, inquieto; pero sé que mi pensamiento no se ha quedado aquí entre asfalto, sino que se ha transmitido por algún que otro sombrero de copa. Lo extraño es que no sé hablar, aún no he pronunciado palabra alguna; mi boca sigue sellada con bronce; mi esqueleto, inexistente, está atrapado por su fragua; y carezco de movimiento, Pero, aun así, soy capaz de transmitir con un gesto mi profunda poesía que emana a borbotones por mi mirada, recogida por aquel quien frente a mí posa, a pesar de estar secos y no parpadear, ni son capaces de llorar al ver la humanidad pasar. Tan importante es lo que expreso como lo que observo.
En el lugar que me hallo, desnudo de ropa pero no de conocimiento, mi simple gesto consuela mi alma viva, he visto el mundo cambiar, la poesía transformarse en lenguas de acero; y a hombres andantes en pájaros de hierro, el teatro; y aquí sigo, callado, sentado con mi pensamiento. ¿Mío? No, me equivoco, porque lo comparto contigo cuando me miras, cuando te hayas frente a mí, porque no es un secreto.
Tus heladas noches son mi frío cuerpo, el que alberga el ansia de no volverme a postrar ante ti, es el que me obliga a permanecer aquí sentado, esperando ver que el mundo cambia, contradictorio al pensamiento, tan volátil que se esfuma en su propio pensamiento, es o no es, ser o estar, sea cual fuere su respuesta, aquí sigo en cuerpo, pero no en pensamiento.
Mi espacio reducido alberga una mínima parte de ti, suficiente para conocer la teatralidad de tu vida, la obra que representas en tu constancia de sol a sol, ensayo o error, poesía épica o lírica mítica, sean cuales sean tus respuestas, yo solo represento un pensamiento, que suscita a tu alma levantarse erguida, valorada, con una fuerza expansiva superior a las ya oídas. No puedo expresar carismáticamente sentimiento alguno, más que estos surcos que cruzan mi frente fruncida, refleja el esfuerzo de nuestra mímesis.
El tiempo a mí no me apremia, pero a ti sí, yo seguiré sentado esperando a que aparezca el próximo ser que conmigo quiera entablar una poesía cabalgante entre metal y carne, y trate de averiguar cuál es mi idea, mi propio concepto del pensamiento, o simplemente trate de visualizar mi cáscara envoltorio de una ojeada y me tache de su larga anotación de esta nación, por la cual ha pasado, pero sé que tú volverás con más cuestiones para desarrollar, y volveremos a conectar con las fibras de nuestra poesía que en ese instante se entrelazarán obviando la muchedumbre, el ruido que para mí llegó a ser placentero, fusionándonos de nuevo en poesía muerta y poesía viva, confrontadas en tiempos imposibles de borregas, que se siguen entre sí, hacia un camino áspero y de secano. No me olvides, seguiré aquí postrado esperándote.
Rubik Mag 