Categoría: Historia

Apropiación política y cultural de la Antigüedad: Madrazo, los Borbones y Viriato.

Tomando prestado la idea que Duplá Ansuategui (2014) conceptualizó como «apropiación política y cultural de la Antigüedad», este breve artículo de disertación pretende, sin ninguna pretensión, presentar algunos de los mecanismos y sistemas de pensamiento que emplearon y emplean la Historia y, en este caso, la Historia Antigua, como instrumento legitimador, siendo el más prolífico de ellos, los movimientos nacionalistas.

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La soberbia de la impiedad: hibris, mito y castigo en Aracne

«Minerva verandert Arachne in een spin», Antonio Tempesta, 1606. Museo Nacional de Amsterdam.

Aracne y su condena es uno de los desenlaces míticos más explotados desde el sesgo judeocristiano, especialmente a través del arte, pese a ser en origen un mito de segundo orden, enfático y relevante quizá por la visión atípica de Atenea como diosa de las “artes manuales”, y por la muestra en él de un comportamiento impío, acción reiterativa de numerosos mortales y héroes, quienes trasgredían los límites naturales entre dioses y seres humanos siendo siempre por ello castigados (ejemplos ya tratados de ello sería Licaón y el titán Prometeo). De cualquier modo, este es uno de los mitos clásicos que mayor trascendencia consiguió a posteriori, mereciendo un espacio individual para su disertación y análisis.

Griacomo Franco 1584. Xilografía. Aracne y Minerva. Metamorfosis
«Aracne y Minerva», Giacomo Franco, 1584, Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio
Aracne al telaio. Anonimo florentino. 1370-1380. Biblioteca nacional, Florencia. ilustración para libro metamorfosis de ovidio
«Aracne al telaio», Anónimo florentino, 1370-1380. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio. Biblioteca Nacional (Florencia)
Xilografía. Aracne y Minerva. 1585, París. Metamorfosis
«Aracne y Minerva», Desconocido, 1585. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio, París (Francia)

Esta historia dio lugar desde la Edad Media a una rica iconografía que nutrió el imaginario occidental cristiano de representaciones de dicha condena con menor o mayor crudeza, imágenes que se han ido acrecentando a lo largo de los siglos ligándose a distintos movimientos e, incluso, episodios históricos, como el feminismo y la industrialización. Sin embargo, este pasaje tan evocado, incluso aún instrumentalizado en nuestro tiempo, tiene un origen más tardío de lo que podemos llegar a pensar, siendo su primera mención en las Metamorfosis de Ovidio (año 8 de la Era Común) obra que inspiraría a otros autores como Virgilio (Geórgicas, 29 E.C) y Dante Alighieri (Divina Comedia, 1304-1321 E.C), así como artistas, como Tintoretto (Pallade e Aracne, 1579 E.C)  o Velázquez (Las hilanderas o la fábula de Aracne, 1655-1660).

Atenea y Aracne, c.1475- 85, Jacopo Tintoretto
«Atenea y Aracne», Jacopo Tintoretto, 1475-1485, Galería Uffizi, Florencia (Italia)

Tanto Ovidio como otros autores como Plinio, concuerdan en que Aracne era hija de Idmón de Colofón, un tintorero famoso en Tiro que, al igual que su esposa, destacó en el hilado y coloración de telas, especialmente con púrpura. Aracne desarrollaría una gran maestría en el taller familiar, logrando gran reconocimiento en Hipepa (Lidia), donde asentaría su taller. Se narra que realizaba con tal brillantez sus labores, que las ninfas acudían a ver cómo las elaboraba, contemplando no solo la obra finalizada, sino también el laborioso proceso al que Aracne imbuía belleza.

1656 Hilanderas o Fábula de Aracne. Diego de Velázquez
«Hilanderas o Fábula de Aracne», Diego de Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid (España)

Fruto de esta admiración, a modo de halago, las ninfas comentarían que su don debió habérselo otorgado Atenea, lo que la joven negaría con ímpetu, remarcando ante el horror de sus espectadoras, que su labor se debía únicamente a sí misma. Haciéndose eco de la petulancia de sus palabras, la diosa se le aparecería oculta bajo la cara de una anciana, aconsejándole a la hilandera desde su posición de madurez, que se conformara con ser la mejor entre las mortales, no midiéndose e insultando con ello a los dioses, debiendo disculparse por su atrevimiento. Desoyendo a la anciana, Aracne se reafirmaría, retando a la diosa a que si tan brillante era, se midiera con ella en una competición.

Atenea se despojaría de su disfraz y, ante la avergonzada pero tozuda joven que había rechazado redimirse, aceptaría el reto.

Ambas entretejerían en sendos mantos la trama y la urdimbre con colores vivaces y brillantes durante largo tiempo, algunos afirman que días, hasta que finalmente presentaron sus obras. La diosa mostró una escena central olímpica, en la que se apreciaría su lucha y final victoria por el patronazgo de Atenas ante Poseidón, estando rematadas las esquinas con cuatro episodios donde mortales vanidosos habían sido castigados por su osadía. Esta era una obra bellísima, inmaculada, que mostraba una gran perfección acorde a su estatus. Sin embargo, así también sería la de Aracne, quien realizó su obra retratando con gran maestría y atrevimiento los vicios de los dioses, reflejándose entre otros pasajes, las diversas transformaciones de Zeus para yacer con mortales. Algunas fuentes narran que su perfección fue tal que disgustaría a la diosa, confirmando la percepción de Heródoto, que en sus Historias, VIII, afirmó que: «la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía». Sin embargo, la mayoría de las referencias remarcan que el tema escogido era tan sacrílego, que Atenea destruiría la obra y azotaría con el uso a Aracne, quien huiría y, comprendiendo por primera vez su error, se ahorcaría.

Como castigo a su comportamiento, Atenea rociaría a la joven con jugo de acónito, convirtiendo la soga en una telaraña y a Aracne en araña, para que ella y sus descendientes tejiesen durante toda la eternidad.

1861. Gustave Duré. Aracne
«Aracne», Gustave Duré, 1861. Ilustración para edición de la Divina Comedia de Dante Alighieri
Candice Raquel Lee. Aracne. 2005
«Aracne», Candice Raquel Lee, 2005

 

 

 

 

 

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«La pequeña Aracne», Gabriel Grun, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A modo de conclusión, cabe señalar que a pesar de las distintas atribuciones y denominaciones por su semejanza temática, que no por reconocimiento de los atributos y el episodio narrado, la representación más antigua de este mito está datada en el año 98 E.C, hallándose en el Foro de Nerva o Transitorio. Durante el medievo y los primeros años de modernidad, el mito sería retratado arquetípicamente en el momento previo a la violencia, bien la competición o el desenlace de esta, ejemplo de ello serían las obras de Jacopo Tintoretto (1475-1480), Peter Paul Rubens (1636) y Diego de Velázquez (1656). Mientras en los últimos siglos, las representaciones se han vuelto más atrevidas, representando la transformación, una Aracne abandonando su condición humana, un episodio de gran crudeza retratado por artistas como Gustav Duré (1861), Candice Raquel Lee (2005) y  Gabriel Grun (2007).

Bibliografía y Webgrafía empleada

Jacques Tardi y la memoria en viñetas de la Gran Guerra

Conocemos de sobra la Segunda Guerra Mundial. No en vano, Adolf Hitler es tan tristemente famoso que ha llegado a ser, irónicamente, un personaje “pop” cuyo bigote es más célebre que el del mismo Charles Chaplin (cosa que al humorista por cierto no le haría ninguna gracia). La conocemos tanto que a veces nos cansan los productos que se derivan de ella. “¿Otra de nazis? Puffff. Qué pesados: qué pereza”. ¿Cuántas veces hemos escuchado o dicho frases como ésta? En la ficción y en el documental, estamos bien nutridos de Segunda Guerra Mundial. En el cine, en las series, en la literatura, en el cómic, en los videojuegos. La hemos revisitado en el mismo frente, la hemos revisitado en los terribles campos de exterminio, la hemos revisitado en el propio búnker de Hitler, la hemos revisitado disparando en videojuegos, la hemos revisitado en versiones paródicas con zombies de por medio, la hemos revisitado en comedias más o menos irónicas. Pero, ¿qué sabemos de su antecesora, la Gran Guerra?

La Primera Guerra Mundial, a pesar de ser una de las grandes causas de la segunda y a pesar de haber cambiado nuestra historia para siempre, es una guerra que permanece, en comparación con su sucesora, bastante olvidada. La ficción no se libra de ello. ¿Cuántas películas conocen de la Gran Guerra? Sí, haberlas las hay. Pero, ¿las pueden contar con los dedos de las dos manos? ¿Y cuántas novelas? ¿Y cuántos videojuegos? ¿Y cuántos cómics? Sí, la Gran Guerra es una gran marginada en el mundo del arte. En líneas generales lo es. Y fue tan brutal, tan desgarradora y tan interminable como la que le siguió décadas después.

Por suerte, hay autores que no la han olvidado, que han escrito sobre ella para que la tengamos siempre en mente, para que las experiencias de los que murieron en las trincheras no sean olvidadas, para que las nuevas generaciones sepan que si alguien como el mencionado Hitler llegó al poder fue en parte porque antes hubo una contienda planetaria de la que salieron imperios desmembrados y varios pueblos humillados y que a él le vino de perlas.

Jacques Tardi
Jacques Tardi

Uno de estos autores es el francés Jacques Tardi. Es bien conocido por su serie “Las extraordinarias aventuras de Adèle Blanc-Sec” (todo un hito en su país), por la policíaca “Nestor Burma”, por la histórica “El grito del pueblo” o por sus dibujos para los guiones de otros autores (como por ejemplo, la genial comedia “Ici Meme” de Jean-Claude Forest). Es, además de ello, uno de los creadores de las viñetas que mejor y más ha retratado lo que fue esta Gran Guerra. Al igual que Art Spiegelman en “Maus”, Jacques Tardi se basó en el horror que vivió un familiar para escribir sobre la contienda: su abuelo era un superviviente de las trincheras que, traumatizado de por vida, rechazó en su lecho de muerte al sacerdote que le iba a administrar la extrema unción declarando que no creía 1laguerradetrincherasen Dios porque “si existiera, no permitiría las guerras”.

La Gran Guerra recorre un porcentaje bien alto de la obra de Tardi. Está ya presente en creaciones más cortas de sus inicios como “Adiós Brindavoine”, “La verdadera historia del soldado desconocido” o “El agujero del obús”, pero no es hasta “La guerra de las trincheras”, publicada en 1993, que es la protagonista absoluta. Tomando como punto de partida las experiencias de su mencionado abuelo, las charlas con historiadores especialistas, documentación de toda clase, fotografías e historias de hombres comunes que lucharon en el frente, el autor francés crea un álbum inmortal de la historia del cómic. Su dibujo es tan crudo como lo que cuenta. Blanco y negro brutal, elementos aislados en color y un toque naif bastante terrorífico configuran sin embargo un realismo sin concesiones. Van a encontrar en esta obra tristeza, frustración, depresión, violencia, terror, muerte, desesperación. Tati se centra especialmente en el soldado raso, en la persona aplastada por la Historia, en el peón que es arrojado contra las balas por el rey que ni siquiera le conoce en una guerra que a veces no llega ni a comprender del todo.

Sus personajes son carne de cañón en un retrato coral plagado de injusticias. Soldados que se suicidan, fusilamientos injustos, hombres que se vuelven locos, superiores que se transforman en auténticos psicópatas, patriotas majaderos que se sacrifican por nada. La guerra de las trincheras, con sus armas entonces novedosas, con sus gases nunca vistos, con sus máquinas de matar demenciales, es retratada en todo su esplendoroso horror. Una vez que se ha leído este cómic, nunca se olvida de que antes de la Segunda Guerra Mundial hubo una Primera.

Jacques Tardi no se quedó aquí, sin embargo, y por suerte. “El soldado Varlot”, de 1999, tiene un guión de Didier Daeninckx, pero él vuelve a dibujarlo, y vuelve a su escenario predilecto una vez más tras haberlo revisitado también con el propio Daeninckx, aunque en clave “noir”, en “La última guerra”, de 1997. Como se puede observar, esta contienda mundial planea sobre toda su obra, incluso sobre la que no es puramente bélica.

“¡Puta guerra!”, de 2008, viene a ser una continuación, por lo menos “espiritual”, de “La guerra de las trincheras”. El francés completa el monstruoso universo que ya desarrolló en aquella con más datos, con más historias, con más horrores, y lo acompaña de un dossier imprescindible de Jean Pierre Verney, historiador que le ha ayudado mucho a recrear todos los hechos de sus tramas.

Finalmente “El último asalto”, del cercano 2016, es un nuevo álbum sobre su época predilecta al que acompaña un material extra en CD con una colección de canciones sobre la Gran Guerra adaptadas e interpretadas por su mujer, la cantautora Dominique Granger, y su banda Accordzeam. Todo un maestro es Tati a la hora de abordar el mismo asunto pero dándole una vuelta de tuerca novedosa e inesperada que se sirve del baile con otros artes, de la fusión de formatos.

Nos dejamos en el tintero alguna obra más, pequeña ésta, relacionada con la Primera Guerra Mundial de este francés incombustible. Su “trilogía” queda comentada y recomendada. Es un buen momento este año 2018 que ya está tocando a su fin para recordar que la guerra es siempre algo terrible y monstruoso, y pocos artistas han hecho tanto para que no sea olvidada como Jacques Tardi.

De lo anodino a lo icónico: el robo de la Gioconda en 1911

Una historia como esta lo tiene todo para encandilar a un lector trasnochado harto de contar óvidos imaginarios: una introducción repleta de un código que todos comprendemos, como lo es el nacionalismo, el concepto de patria y su uso sugestivo ligado a lo que F. Wulff denominaría «relaciones de pertenencia»; un nudo donde la trama se desarrolla en un marco que nos es conocido y, a la vez, tan lejano como el primer cuarto del s. XX en Europa; y, por último, un desenlace en el que el pícaro antagonista, ante nuestra sorpresa, deja ver que no es otra cosa que una marioneta, usado por los autores intelectuales para realizar una acción de mayor envergadura, tanto es así, que fue considerado el robo del siglo.

Como digo, tiene los ingredientes necesarios, pero me niego a cocinarlos del modo tradicional. La biografía de este suceso está plagada de sensacionalismo, no en vano copó las páginas amarillas de su tiempo y, ahora, se ha convertido en un chascarrillo histórico capaz de aficionar al mayor profano a la lectura intrascendente, pero sin la menor pretensión didáctica, convirtiéndose en una leyenda cuya contextualización no es relevante. La Historia no puede menos que diferir de este proceder.

Durante el s. XIX, el romanticismo recorrió Europa, dando lugar a movimientos como il risorgimento, donde la impronta de la Revolución francesa dio lugar en la península itálica a un proceso cultural, político e histórico de unificación impulsado por las élites interesadas en abandonar los vestigios feudales, para subirse al tren de la industrialización y del estado liberal-burgués. Este nuevo modelo no palió las diferencias norte-sur, ni tan si quiera lo pretendió, dando lugar a un estancamiento económico por el cual muchos italianos migrarían en busca de nuevas oportunidades. Entre muchos de sus compatriotas depauperados, debemos destacar a Vicenzo Peruggia. Primer hijo de una familia de cuatro, migró a Francia con tan solo 12 años, donde se formó como pintor y carpintero.

Su experiencia en el país galo fue miserable. Conocido como tantos otros italianos como «macaroni», vivió la xenofobia de un país para el que fue invisible, enlazando trabajos de poca monta que le reportarían la «enfermedad de los pintores» o saturnismo, es decir, envenenamiento por plomo, material muy común en los pigmentos hasta su sintetización química.

En 1908, Peruggia comenzó a realizar ciertas labores en el Louvre. Paradójicamente, su cometido no era otro que proteger con armazones de vidrio las grandes obras de la pinacoteca tras una serie de actos vandálicos que habían puesto en entredicho la gestión e integridad de las obras. Para un estafador del arte, la posición de Vicenzo era soñada. Sin embargo, él no lo era.

Durante casi dos décadas, la prensa europea elucubró sobre el por qué Peruggia, después de tres años trabajando en el museo nacional francés, se había decidido a robar una de las obras más llamativas y difíciles ubicada en el Salón Carrè. Mayoritariamente, los medios apuntaron al argumento nacionalista; después del expolio napoleónico en Italia, tomar una obra italiana para devolverla a la floreciente nación, se acercaba a la justicia poética. Otros fueron más creativos, argumentando que Vicenzo había caído enamorado de la retratada por su parecido a una antigua novia fallecida.

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Artículo de Karl Decker.

Hasta 1932, estas dudas no se saldaron, aunque sí difuminaron progresivamente con la hecatombe que produjo la Primera Guerra Mundial. En ese año, Karl Decker divulgó en el New York Journal una entrevista a Eduardo Valfierno concedida años antes con el requisito que fuera publicada póstumamente. En ella, el estafador argentino confesaba ser el autor intelectual del robo de la Gioconda. Durante un año, Valfierno planteó junto a Yves Chaudron el golpe, realizando seis copias sobre tablas muy antiguas, usando pigmentos a la manera renacentista y, empleando técnicas de envejecimiento. Una vez realizadas las copias, lo único que necesitaban era que la Gioconda real desapareciera. Es en esta parte del plan cuando entra Vicenzo Peruggia.

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Vicenzo Peruggia. Foto policial.

Olvidémonos del arquetipo de «ladrón de guante blanco», claramente Vicenzo Peruggia no podía amoldarse a este cliché y, para sorpresa de cualquier curioso, su mayor baza fue la suerte. Vestido con el blusón blanco de trabajo, ingresó a primera hora en el museo a sabiendas que ese día no habría mucha gente. Había escogido un lunes, cuando la pinacoteca cerraba las puertas al público, habiendo tan solo diez guardias para los más de 200 mil m2 de museo. Este hecho, en el futuro, sería el epicentro de las críticas al Estado francés por su modo de proteger el tesoro nacional. Tanto fue así, que adoptarían medidas algo extravagantes, como contratar a dos perros policía para la custodia del edificio.

La ilustración artística. 25 de septiembre de 1911
La Ilustración artística. 25 de septiembre de 1911

Con su caja de herramientas ordinaria, Peruggia se dirigiría hacia el Salón Carrè, donde entre pinturas de Corregio y Tiziano se encontraba la pequeña tabla realizada por Leonardo. Tras descolgarla y quitar el armazón que él mismo había instalado, Vicenzo envolvería la pequeña obra en una sábana, escondiéndola entre su vestimenta dejando tras de sí la sala y la enmarcación.

Con gran aplomo, se dirigiría hacia una de las puertas que precedían el vestíbulo. Allí se percataría que alguien la había cerrado con llave, su simple plan parecía complicarse aún más al oír pasos dirigiéndose a él. Peruggia se sentó en la escalera y, con tranquilidad, comentó al trabajador que llegaba que alguien le había cerrado la puerta. Todo quedó ahí. Una vez abierta, cortesía de su compañero, Vicenzo marchó hacia el vestíbulo, donde el portero que debía de estar controlando las entradas y salidas, no se encontraba en su puesto.

Sin duda, atónito, Peruggia se iría a su pequeña habitación, situada en la rue d l’hospital Saint Louis, que se convertiría en el hogar de la Gioconda durante dos largos años.

Para más vergüenza del Louvre, la detención del robo no fue inmediata. No fue hasta el día siguiente, cuando un pintor autorizado a realizar copias para vendérselas a los turistas en Montmartre, Louis Béroud, extrañado por el vacío de la sala, se dirigió a un guardia a preguntarle. Este le calmaría, diciéndole que probablemente su ausencia se debía a labores de catalogación. Si no hubiera sido por la insistencia de Béroud, no hubiera corrido la alarma. La Gioconda no estaba en ningún departamento, había desaparecido.

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La Ilustración Artística. 4 de septiembre de 1911

Durante una semana, el Louvre cerraría sus puertas por la investigación, nadie podía entender cómo había ocurrido y las sátiras y críticas desde la prensa no se hicieron esperar. Entre tantos otros, el períodico comunista L’Humanité se jactaría escribiendo: «¡Qué inteligencia, cerrar la jaula cuando el pájaro ya voló!». Se elucubraron todo tipo de teorías, en las primeras semanas primó el robo por rescate: incluso la Asociación de Amigos del Louvre lanzó una suscripción que pronto se internacionalizó, para conseguir un depósito de 500.000 francos a la espera del rescate.

Entre los sospechosos que se barajaron estuvieron los nombres de Guillaume Apollinaire y Pablo Ruiz Picasso. Subversivos ambos, también extranjeros, fueron en la desesperación de la Policía francesa un dúo del que nadie se asombraría por su detención. Apollinaire había apoyado públicamente el manifiesto futurista de Marinetti, que propugnaba la quema de todos los museos para empezar el arte de cero. Asimismo, estaba relacionado con el robo de unas esculturas ibéricas del Louvre, que finalmente aparecieron en manos de su amigo, Picasso, quien negó conocer su procedencia. Después de semanas de interrogatorios, ambos quedaron absueltos por el robo de la Gioconda.

Vicenzo Peruggia siguió infatigablemente con su vida, la única diferencia que le hacía ver que todo ello había sido real era que al llegar a casa le esperaba envuelto en una tela de terciopelo rojo el retrato de Lisa Gherardini. Con un lapsus de unos meses, que fue ubicada en casa de un amigo por miedo a que la humedad de su habitación lo dañase, la obra de Leonardo seguiría a la espera, en el armario de Peruggia, de comunicaciones de Valfierno y Chaudron. Sin embargo, ellos ya habían conseguido lo que querían. Con la desaparición de la obra real, y sus obras apunto, consiguieron estafar 300.000 dólares por cada cuadro vendido, cinco de ellos a coleccionistas estadounidenses y, el restante, a uno brasileño. El reclamo era la oportunidad única, el deseo que el interés internacional había suscitado: el arquetipo de la belleza europea, la joya del Louvre y tantas otras denominaciones son seña de un fenómeno sin igual, la obra de arte, admirada por unos pocos, se popularizó a falta de un adjetivo mejor; todos querían una reproducción, cualquiera podía leer sobre ella. Sin duda, estamos ante el primer fenómeno de masas en la Historia del Arte. A día de hoy, ninguno de los seis estafados ha reconocido estar en posesión de estas obras. Era el crimen perfecto, la vergüenza y el miedo a ser detenidos por complicidad y tráfico de arte robado era la mayor disuasión.

Con el tiempo, también Peruggia entendió que nadie iba a comunicarse con él, su precariedad y falta de ingresos, le volvieron descuidado, siendo la razón por la que finalmente le detendrían. Usando el pseudónimo de «Leonard V.», Vicenzo se dirigió por carta a uno de los mayores marchantes florentinos del período, Alfredo Geri. En la misiva decía poseer la Mona Lisa, su interés en devolverla a Italia y, el precio por tal acción: 500.000 liras italianas. Hicieron falta dos cartas para que Geri, quien ya había consultado con Giovanni Poggi, director de la Galleria de los Uffizi; se tomara algo más en serio la propuesta, decidiendo finalmente convocar al tal Leonardo en Florencia.

Marchando hacia la reunión, Peruggia guardaría en un doble fondo de su maleta el retrato, partiendo en tren hacia allí y, hospedándose en un hostal llamado Tripoli, que con el tiempo cambiaría su nombre por el de «Gioconda», habiendo una placa conmemorativa en su habitación número 20, señalando dónde se alojó Vicenzo.

A dicha habitación acudirían sin muchas esperanzas Geri y Poggi, donde tras analizar la obra, su capa pictórica, el soporte y, el número y el sello del Louvre en el anverso, se percataron que estaban ante la tabla robada años atrás. La conmoción no les debió durar demasiado: prometiéndole volver con el dinero acordado, dieron aviso a la Policía, que detuvieron a Peruggia en el mismo día.

La noticia no tardó en llegar a Francia, sus peores sospechas se confirmaban; la obra había salido del país. Corrieron ríos de tinta pese a que el reciente Estado italiano no tardó en asegurar que sabían que dicha obra había sido comprada tras la muerte del pintor por Francisco I de Francia. Se puso fecha para el retorno de la pieza, pero no antes de pasar unos días en la Gallería Uffizi, Florencia; en la Gallería Borghese, Roma; y, en la Gallería Brera, en Milán. Miles de personas se aglomeraron para ver por última vez a la obra en suelo italiano.

La Vanguardia. 30 de diciembre de 1913. Multitud en Florencia.
La Vanguardia. 30 de diciembre de 1913. Multitud concentrada en la Gallería Uffizi, Florencia.

Vicenzo, al que la prensa había retratado a medio camino entre un loco y héroe nacional, recibió una enorme atención, pero una vez realizada la sentencia de un año y quince días, de los que finalmente cumpliría siete meses, la novedad se agotó: como un juguete roto, nada más se supo de él. Moriría en 1947, quedando su nombre en todos los libros de Historia del Arte, pero sin más gloria que el recuerdo.

Bibliografía empleada:

Roma traditoribus non praemiat: líneas reescritas en la Historia. Viriato y Roma

Solo excepcionalmente, la grandilocuencia acompaña al momento; esos preciados segundos que separan el instante del pasado, no suelen estar compuestos de palabras que llegarán a ser eternas. Historiar nos hace ser tristemente conscientes que, al igual que en nuestro presente, se hace uso de visiones propagandísticas del pasado como arquetipos morales o formas de legitimar equis empresa; no es novedoso, ellos lo hicieron antes.

La construcción histórica de Roma, desde su nacimiento hasta el ocaso, ejemplifica un gran proyecto que pretendía aleccionar, a sí y a la posteridad; colmado de adaptación y, con un claro propósito de inmortalidad. Pero antes de adentrarnos, de analizar este aforismo, debemos comprender el contexto.

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La muerte de Viriato (1807), José de Madrazo y Agudo

Contextualicemos, siglos II Antes de la Era Común, la conquista de la antigua Iberia griega puso sus cimientos con el desembarco romano de Ampurias en el año 218 AEC. A partir de entonces, y hasta el 19 AEC, la Península sería un hervidero de luchas entre el invasor, la Roma republicana y, a su término, la Imperial; contra una amalgama de etnias que poblaban lo que hoy es territorio de Portugal, España y Gibraltar.

De todos estos grupos, uno se destacó por su ferocidad; no son otros que los lusitanos, tema central de nuestro artículo. ¿Quienes eran? Lo que sabemos de ellos es que poblaron el oeste de la Península, mayoritariamente Portugal, pero también las actuales Salamanca, Zamora, Cáceres y parte de Toledo. La tradición oral y escrita ibero-lusitana no nos ha dejado mucho, nada en cuanto a Viriato. Por ello, debemos recurrir a fuentes greco-romanas para su estudio, siendo los más prolíficos e interesantes Apiano de Alejandría, Diodoro de Sicilia y Dión Casio, aunque otros como Estrabón, Lucio Anneo Floro, Tito Livio o Plinio, entre tantos, también tratarían en menor medida las guerras lusitanas y su contexto.

Lo que sí poseemos son testimonios arqueológicos ibero-lusitanos, normalmente en contexto fúnebre, que han sumido a buena parte de los investigadores en debates para dilucidar el componente celta o indígena de la población. La importancia de estos yacimientos es vital; el propio nombre de Viriathus, procede del ibérico «viria», que hace referencia a las pulseras y/o brazaletes que portaban y que se han hallado en estos yacimientos.

Viriato. L. Silva. 1839. Biblioteca Nacional de Portugal
Viriato (1839), L. Silva. Biblioteca Nacional de Portugal

La mitificación de Viriato se debe a distintos factores, pero en ningún caso debemos creer que fue el único general indígena que se opuso al expansionismo romano. Nombres como Indibil, Mardonio, Caicenos o Caisaros; ciudades como Numancia y, los propios 200 años de resistencia en contraposición a los seis que sufrió la Galia, lo evidencian. Esta sobrexposición se debe, por un lado, a que el suceso que narraré está profusamente relatado en textos latinos; pero, sin duda, la posterior construcción iniciada en el tardomedievo, con Viriato como baluarte contra el enemigo de fe, que llega a su cénit con los Estados-nacionales, donde España y Portugal se disputarían el origen de tal honorable antepasado, ha sido determinante.

En respuesta a esta confrontación nacionalista, el filólogo Mauricio Pastor Muñoz la tacha de «lucha estéril»; mientras que el doctor en Historia Amilcar Guerra pronunciaría que «no hay que reclamar un origen portugués o español a Viriato, era un lusitano, de un territorio que englobaba zonas a ambos lados de la frontera actual». Esta concepción académica, no nos libró ni nos libra de usos contemporáneos de la figura de Viriato, véase el dado por ambas dictaduras Ibéricas. Durante el régimen dictatorial de Francisco Franco Bahamonde, ya en 1939, se editó la Enciclopedia de los Saberes Universales, un libro destinado a niños donde Viriato empieza a construirse como mito romántico y decimonónico al modelo del Dictador, mientras que a su vez es retratado con aspecto bíblico, al galope y portando una honda, en lo que podemos señalar como un retorno al paradigma estoico del «buen salvaje», no tentado por la fortuna ni la civilización.

Escultura de Viriato de Eduardo Barrón. Presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884
Escultura de Viriato (1884), Realizada por Eduardo Barrón para la Exposición Nacional de Bellas Artes

Nada seguro sabemos del origen del hombre del que L. A. Floro diría que, de no haberle abandonado la suerte «se hubiera convertido en el Rómulo de Hispania«. Posible pastor o bandido, reconvertido a militar; posible militar menor, alzado como jefe de la resistencia. Existen numerosas versiones que se contradicen entre sí.

De él, Dión Casio escribió: «Viriato fue un lusitano de origen oscuro, según algunos, que logró gran renombre con sus hazañas, ya que de pastor llegó a ser ladrón y más tarde general». En la misma línea, Diodoro de Sicilia postularía que «el lusitano Viriato, de oscuro linaje según algunos, pero famosísimo por sus hazañas, ya que de pastor se hizo bandolero y después general, era por sus condiciones naturales y por los ejercicios que hacía extremadamente rápido en la persecución y huida y muy fuerte en la lucha a pie firme».

Justino y, de nuevo, Diodoro de Sicilia, ahondan en su extrema humildad, de nuevo influenciados por el estoicismo y dándole más perspectiva a este retrato psicológico que ya se iba perfilando: «fueron propias de él la valentía y continencia, de tal manera que, aunque a menudo venció a los ejércitos consulares, a pesar de tantas hazañas, no alteró la condición de sus armas ni de sus ropas, ni en definitiva su manera de vivir, sino que había de conservar aquella vestimenta con que había empezado a combatir el principio, de tal manera que cualquier soldado parecía más rico que el propio general». «Viriato, el caudillo lusitano, era muy escrupuloso en la distribución de los botines: él basaba sus premios en el mérito dando especiales regalos a los hombres que se habían distinguido del resto por su bravura y no tomando para sí nada que perteneciera a la comunidad. Como consecuencia, los lusitanos le seguían de buen grado a la batalla, y le honraban como benefactor común y como sabio».

Recurriendo a Apiano nos hacemos eco que la primera mención a Viriato es de la mano de la indigna acción o felonía del gobernador de la Ulterior, Servio Galba. En el año 150 AEC, debido a una terrible presión, los lusitanos deciden capitular. Galba en un acto de supuesta magnanimidad republicana, les promete tierras para que se asienten en ellas a modo de colonos si entregaban sus armas y juraban fidelidad a Roma. Sin embargo, una vez en la reunión, el pretor ejecutó una carnicería. De los 30 mil lusitanos que se prestaron, 9 mil fueron asesinados, 20 mil hechos prisioneros para venderlos en la Galia y, alrededor de mil, consiguieron escapar. Entre ellos, se encontraría Viriato, quien para Pérez Vilatela ya debía ser entonces jefe militar por el comportamiento que demostraría en lo sucesivo.

Esta acción indignó a muchos senadores, el propio Catón propuso la liberación de los prisioneros y la creación de un tribunal para dilucidar la culpa en los actos de Galba. Sin embargo, el pretor a su llegada a Roma traería consigo parte de lo saqueado en Hispania. Con ello, todo fue olvidado; incluso, cinco años más tarde, Servio Galba fue nombrado cónsul.

Sobre la acusación sobre Galba, Apiano escribió: «entonces Galba, hombre mucho más codicioso que Lúculo, distribuyó una parte pequeña del botín entre el ejército y otra parte pequeña entre sus amigos, y se quedó con el resto, pese a que ya casi era el hombre más rico de Roma. Se dice que ni siquiera en tiempos de paz dejaba de mentir y cometer perjurio a causa de su ansia de riquezas. Y a pesar de que era odiado y de que fue llamado a rendir cuentas bajo acusación, logró escapar debido a su riqueza”.

Los supervivientes se organizarían, según las fuentes clásicas consultadas, poco después de la traición, emprendiendo incursiones contra la Turdetania. La información que poseemos sobre el pueblo lusitano ya nos prevee que el bandolerismo es muy común entre las poblaciones del interior, mucho más pobres que las del litoral. Por ello, se dedicaban en paralelo a otras actividades, a saquear el valle del Guadiana y el Guadalquivir. En respuesta a estas incursiones para el pillaje, Roma envió al pretor Cayo Vetilio, quien tomó el mando de 10 mil hombres. Dicho general, cercó a los lusitanos en Ursu (actual Osuna, Sevilla) y, viéndose estos acorralados, pidieron parlamentar. En respuesta, Viriato se erigió y recordó a los suyos que Roma no cumplía sus juramentos. Es en este instante donde Apiano señala que Viriato fue nombrado hegemón, título elegible y no hereditario, asimilable a jefe o caudillo.

Con fuerzas renovadas, y con un nuevo plan, el nuevo líder lusitano mandó a los suyos a desplegarse, en una pantomima de combate, para que después se disgregaran en todas las direcciones y marcharan por distintas rutas hacia la ciudad de Tribola. Junto a Viriato, aguardaron en la colina mil jinetes. Con su conocimiento de la orografía del lugar, estuvieron durante días provocando y retirándose, forzando al enemigo a seguirles, el tiempo suficiente para que sus tropas se hubieran reunido en Tribola, a la cual finalmente marcharon.

Allí los lusitanos emboscarían a las fuerzas romanas en un angosto valle, aniquilándolas. En la batalla moriría el propio Vetilio. Apiano, en relación con este suceso, escribe que: «el soldado que lo capturó, al ver que se trataba de un hombre viejo y muy obeso, no le dio valor alguno y le dio muerte por ignorancia».

A la emboscada en Tribola, pudo escapar una ínfima parte del destacamento, que partió para Carteia (actual Algeciras, Cádiz), para aprovisionarse y solicitar ayuda a sus aliados, sumando con ello 5 mil hombres más. Al enfrentarse de nuevo a los lusitanos, no habría supervivientes.

Los indígenas no solo conocían el territorio, eran conscientes de que no podían enfrentarse en campo abierto en igualdad de condiciones, nunca buscaron una conquista duradera; saqueaban y seguían resistiendo. Para ello, usaban la táctica de guerrillas, debilitando al enemigo, emboscándolo y situándolo a placer en parajes elegidos especialmente por su dificultosa defensa. Amilcar Guerra aseguraba que esta estrategia para los romanos era sumamente difícil de entender, quizás en muchas ocasiones la infravaloraron por ello: «dicen que es muy desorganizada porque no corresponde a la estrategia a la que ellos están acostumbrados, sin los mismos principios con los que se encuentran identificados».

Ante la muerte de Vetilio, Roma enviaría a una sucesión de generales. En primer lugar, fue Cayo Plaucio al mando de 10 mil hombres y 300 jinetes. Usando su habitual modus, Viriato consigue mermar sus tropas, derrotándole finalmente en el Monte de Venus. La ubicación de este monte ha suscitado numerosos debates historiográficos, a día de hoy la posición de Schulten, quien sostenía que los lusitanos se adentraron en tierras plenamente meridionales parece en deshuso. Tras Plaucio y el enfrentamiento con los pretores de la Citerior, Claudio Unimano y Nigidio, quienes sufrieron además la vergüenza del robo de sus estandartes como trofeo de guerra para pavoneo de los lusitanos; el Senado envió en el 145 AEC a Fabio Máximo Emiliano, cónsul de la Ulterior. Llegamos con él a un punto de inflexión, la Tercera Guerra Púnica había llegado a su fin, por ello, Roma poseía más recursos para aplacar las sublevaciones hispanas, y gracias a ello los romanos recuperarían el valle del Guadalquivir, con ciudades como Tucci (actual Martos, en Jaén), que servía a los lusitanos como base para organizar partidas para saquear la Bastetania.

No obstante, en una primera toma de contacto, Máximo Emiliano se decantó por dar descanso a los héroes de Cartago, eligiendo a jóvenes inexpertos para su campaña, que con la suma de sus aliados llegaron a los 15 mil soldados y a los 2 mil jinetes. Antes de enfrentarse a la pericia lusitana, el general romano instruyó a sus tropas casi un año de los dos que duró su mando pese al acoso de los de Viriato, que atacaban y retrocedían, matando a muchos ingenuos en las escaramuzas. Una vez formados, el contingente romano marchó en el 144 AEC contra los lusitanos, quemando en su camino campamentos, retomando ciudades y derrotando en alguna ocasión a los rebeldes. Durante las guerras lusitanas, no podemos obviar que Viriato tuvo el control de muchas ciudades béticas, especialmente en el Alto Guadalquivir.

En relevo de Máximo Emiliano llegó Quinto Pompeyo y, poco más tarde, Fabio Máximo Serviliano, al mando de 18 mil infantes, 1600 jinetes y, tras una corta espera, 10 elefantes de guerra y 300 jinetes libios proporcionados por Micipsa, rey de los númidas. Este contingente marchó contra Viriato, que una vez más, emprendió su retirada, aprovechando el desorden que ello generó en el grupo romano para atacar en medio del caos, haciéndoles perder casi 3 mil hombres.

Tras la confrontación, Viriato y los suyos, a los que ya se les había adherido otros pueblos en rebelión con Roma como los célticos, los vetones, los vacceos o los bastetanos, se adentraron en la Lusitania para reabastecerse, mientras los romanos reconquistaban ciudades como Itucci en su camino para alcanzarles. Viriato podría haber eternizado el conflicto, pero los suyos mostraban señas de agotamiento, por lo que se prestó al diálogo. Con Serviliano, los lusitanos consiguieron firmar la independencia de sus tierras y ser considerados amigos del pueblo romano en el año 140 AEC, siendo este pacto o foedus ratificado por el Senado.

Sin embargo, en Roma muchos senadores vieron en esta, una salida indigna; una derrota de facto a manos de nada menos que bárbaros. El procónsul Quinto Servilio Cepión llegó a Hispania en el año 139 AEC como sustituto de Serviliano y representante de esta facción descontenta. Poco después, retormaría las hostilidades pese a lo acordado.

El diálogo volvió a abrirse, Cepión exigía la entrega de los desertores y rebeldes más laureados, así como la entrega de armas. Antes estas exigencias inverosímiles, Viriato se retira a las montañas, mandando a tres de sus lugartenientes a negociar con el procónsul. Estos fueron Audax, Ditalcos y Minuros, quienes según las fuentes clásicas, fueron convencidos por Cepión para retornar a su campamentos y, aprovechando la confianza depositada en ellos, acercarse a su líder en medio del sueño y asesinarlo.

Este desenlace fue tan deshonroso para los republicanos, tan contrario a la fides y virtus, que progresivamente el relato sería modificado. Valerio Máximo sobre el procónsul diría que: «Cepión no ganó sino que compró la victoria». En el mismo sentido, Apiano nos narra como tras el asesinado, el instigador permitió que los traidores quedaran con el soborno, pero «en lo tocante a sus restantes demandas, los remitió a Roma». Quesada-Sanz postula que por todos conocido aforismo «Roma traditoribus non praemiat» que preside este artículo, debió surgir en consonancia a las palabras de Europio ya en el siglo IV de la Era común, quien afirmaba que «nunca fue del agrado de los romanos que los generales fueran asesinados por sus propios soldados».

Fuese como fuere, con Viriato muere la resistencia ibérica mejor articulada. Lucilio en su obra compararía al lusitano con las hazañas de Aníbal, mientras Amiano Marcelino vería en él al Espartaco lusitano. Para otros, como Veleyo y Patérculo, Viriato nunca dejó de ser un bandido.

Entre el 150 y el 139 AEC, el líder lusitano mantuvo en jaque a la gran Roma republicana, y con su muerte, la agridulce victoria llevará a la transfiguración del suceso y la persona que lo sufrió por parte de los historiadores republicanos; y, al enjuiciamiento de tal tropelía por parte de los imperiales, que vieron en este acto una de las evidencias de la pérdida de los valores que regían la República.

 

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El pigmento rey. El lapislázuli y el azul ultramar

Desde la Antigüedad, con referentes tan trascendentes como los imperios mesopotámico o egipcio, el lapislázuli fue conocido, reverenciado y empleado tanto en el arte suntuario, como base para realizar colores. In illo tempore, hallaremos los primeros testimonios, base de los tratados posteriores y de la historiografía que se desarrolla en torno a la producción de pigmentos. Plinio el Viejo (23-79 de la Era Común) en su obra Naturalis Historia, ya citaba el lapislázuli bajo el nombre de caeruleum cyprium o caeruleum armenium. Asimismo, en la Biblia, como apuntó recientemente Pastoureau, también hallamos menciones al mineral confundiéndolo con el zafiro. Sendas piedras fueron empleadas en el arte del período de su puesta por escrito; sin embargo solo el lapislázuli fue usado como pigmento, lo que lo hace fácilmente diferenciable.

Aunque en nuestro tiempo, tras la revolución científica, el conocimiento sobre su procedencia y composición es mucho más amplio, no remitiéndolo únicamente a Oriente, no fue hasta una época tan cercana como el s. XIX, cuando minas tan trascendentes como las chilenas, que han convertido al lapislázuli en el mineral nacional, comenzaron a ser citadas en tratados y manuales de Arte, Geología e Historia europeos. Hasta entonces, los principales yacimientos explotados por Occidente se encontraban en Oriente, como nos remiten constantemente los tratados más antiguos, concretamente en los territorios de Armenia, India, China, Siberia, Tibet, antigua Persia (actual Irán) y Afganistán, siendo las dos últimas menciones las principales fuentes de aprovisionamiento del Occidente Antiguo y Medieval, destacándose el yacimiento de Bandakshan en Afganistán.

La larga travesía que debía realizar, desde los yacimientos orientales hasta los puertos venecianos y genoveses -emporios marítimos de principios de la Edad Moderna, siendo el primero a su vez centro artístico y mercado de pigmentos-, otorgó al color derivado del mineral el nombre de «ultramar» o «ultramaro» en contraposición al Azul Citramarino, también conocido como Azul de Alemania; castellanizaciones ambas del término latino «ultramarinus«, que significa literalmente «de más allá del mar«, aunque podemos hallarlo con denominaciones menos frecuentes como Azzurrum Ultramarinum, Azul Acre, Armenian Blu, French Blue o «Transmarinus Ultramarinus«. Parafraseando al Diccionario de la Real Academia Española de 1739, el ultramar o ultramaro, entre los pintores, es el color formado del lapislázuli, el cual es más permanente, fino y vivo que otros colores.

La composición química del ultramar fue descubierta por Clement y Desorme en 1806, siendo esta la antesala a su producción artificial, llevada a cabo por Guimet en 1827. Principalmente, el lapislázuli está compuesto por lazurita, mineral que le otorga el característico y ambicionado color azulado. Asimismo, posee otros minerales, algunos de ellos deberán ser extraídos mediante un proceso de refinado, para así obtener el pigmento ultramar. Estos minerales son el diópsido, la edenita, la mica, la calcita, la sodalta, la forsterita, la wollastonita y la pirita, entre otros, siendo de especial relevancia la pirita, dado que durante buena parte de la Edad Moderna, sus reflejos dorados y cobrizos hicieron pensar que el mineral poseía vetas de oro y cobre, aumentando su valor, tanto de facto como simbólicamente.

Como ya expondré, las técnicas de refinado están irremediablemente ligadas a la consecución del pigmento, su tonalidad y calidad; resultando distintos colores, desde el ultramar más vibrante, hasta el llamado cenizas de ultramar, que a su vez era comúnmente mezclado con otros pigmentos como el blanco. Por ello, no podemos considerar que el ultramar, tal y como lo conocemos -no simplemente el mineral molido, sino también trabajado, con un proceso de refinado concreto-, se consolide antes de la Edad Media, siendo un punto de inflexión el tratado de Cennino Cennini escrito en 1390.

Como pigmento de compleja obtención, tanto por procedencia como por los procedimientos necesarios para su extracción y refinado, el azul ultramar acabó convirtiéndose en un signo de estatus, empleado en un alarde de ostentación por la Iglesia, reyes, aristócratas y la pujante burguesía urbana.

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Sassoferrato (1640-1650) La virgen rezando, National Gallery
Salterio dorado de Munich (1200-1225), Biblioteca Estatal de Baviera
Salterio dorado de Munich (1200-1255), Biblioteca Estatal de Baviera

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tanto fue así, que durante los años de mayor esplendor de la Iglesia en la Edad Moderna, la institución monopolizó gran parte del mercado del pigmento, logrando que su exclusividad no solo derivase de su costo, sino también de sus usos, empleándose para pintar señas tan divinas y distintivas como el manto de la Virgen y el de Cristo.

Fra Angelico, la anunciación
Fra Angelico (1430-1432), La Anunciación, Museo del Prado
Il vangelo di Giotto nella cappella degli Scrovegni
Capilla Scrovegni, Padua

 

 

 

 

 

 

 

 

Antes de esta «santificación» y monopolización del pigmento, este fue usado mayoritariamente para manuscritos iluminados, así como en excepciones tan grandiosas como la capilla Scrovegni de Padua, donde el mecenas de Giotto quiso con este magno proyecto, restaurar un sacrilegio tan grave desde una mirada cristiana como la usura de un familiar. Con el tiempo también trascendería lo sacro, alcanzando la pintura profana de paisajes, cielos de gran suntuosidad junto el albayalde y otros pigmentos.

The Aberdeen Bestiary (Aberdeen University Library MS 24) is a 12th-century bestiary. 2
The Aberdeen Bestiary, S. XII, Biblioteca Universitaria de Aberdeen
The Aberdeen Bestiary (Aberdeen University Library MS 24) is a 12th-century bestiary.
The Aberdeen Berstiary, s. XII, Biblioteca Universitaria de Aberdeen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No podemos obviar que en uno de los siglos de mayor esplendor del ultramar, el s. XVI, el lienzo sustituiría a la tabla extendiéndose esta práctica a través de los pintores venecianos. Al igual que el método de refinado, el soporte y las condiciones a las que se vería sometido serían elementales para la obtención de distintas tonalidadades del pigmento. M. Matteni señalaba que este pigmento es útil en todas las técnicas, pero es particularmente adecuado para el temple y la pintura al fresco. Sin embargo, el ultramar artificial es desaconsejado para la pintura al fresco dada su sensibilidad a los agentes atmosféricos, perdiendo el color, mientras que el ultramar natural se muestra estable antes ellos gracias a su carácter cerámico derivado de contener trihidróxido de dialuminio y dióxido de silicato.

El refinado y la consecución del pigmento nos es narrado desde todas las fuentes como un proceso arduo, que hizo distinguirse a las personas que lo dominaron, convirtiendo este método en todo un arte, véase M. Vignier el padre, que según el tratado de G. G, E, era un artista parisino residente en la calle des Marais Saint-Germain nº13, desde donde realizó durante treinta años un hermoso ultramar.

Poleró señala que ya en 1630, debido a las dificultades de este proceso, un gran número de pintores compraban el pigmento ya hecho, debiendo confiar en que el expendedor utilizara minerales y aceites de buena calidad.

El proceder que ha sido preservado en estos tratados, constata numerosas variantes y rasgos diferenciatorios, como ingredientes más comunes según la geografía, o procesos rechazados con rotundidad o heredados, evidenciando distintas tradiciones. Pese a ello, en los documentos consultados, he podido dilucidar tres procesos ineludibles que se repiten indistintamente: la preparación de la pasta o pastel, la moledura y tamizado del mineral y, la decantación de la masa resultante de los procesos anteriores.

Boy, en el Diccionario teórico, practico, histórico y geográfico de comercio, señala escuetamente que para la realización de la pasta, se debía emplear cera, pez, resina y aceite; semejantes son los testimonios de Olmedilla y Puig, su coetáneo, quien puntualiza que debía ser aceite de linaza y, el de Cennini, cinco siglos antes, quien empleará como aglutinante la resina de pino. Ronquillo, por su parte, propone el uso de resina de pino, cera blanca, aceite de linaza, pez de Borgoña, resina blanca y aceite de tementina. Y pese a lo detallado y lo clarificadores que pueden resultar los autores mencionados, creo que el anónimo Receta para hacer ultramaro a la mayor perfección y otros colores para pintura en miniatura, con el método para molerlas y usar de las que sirven para este género de pintura y el modo de preparar las vitelas y otras materias sobre que quisieres pintar, entre 1701 y 1800 y el libro de Palomino de Castro y Velasco,  El Museo Pictórico y escala óptica, resultan más prácticos dado su carácter narrativo y práctico.

Palomino de Castro en su obra concreta las medidas específicas para una libra de mineral, necesitándose tres onzas y media de resina, dos onzas de almáciga, otras dos de trementina de Venecia, tres onzas de pez griego, cinco onzas en cera virgen y tres onzas en aceite de linaza, mezclándose las “gomas” y la almáciga, machacándose, derritiendo la cera y añadiéndose todo lo demás después.

Mientras, en el manuscrito anónimo, se señala ingredientes y medidas en varios idiomas, como la resina (poix blanche en francés y peche de borgogna en italiano), 20 onzas; la cera virgen (doce onzas), el aceite de linaza y, el pez griego. Ingredientes (la cera, la resina y el pez), que deberán verterse en una cazuela vidriada situada en un brasero a fuego muy lento, casi sin fuerza y, una vez derretidos estos, se le echaría el aceite de linaza.

En otro orden de cosas, en el trato del lapislázuli también observamos técnicas diversas. Cennini narra como la piedra ha de triturarse en un mortero de bronce tapado para que no se escape el polvo. Cuando la piedra haya sido molida, deberá pasar por una piedra de pórfido, asegurándose así de la finura del grano, que luego será tamizado y vuelto a triturar. La receta anónima sigue el mismo modelo que el tratadista italiano, aún cambiando el instrumental y añadiendo dos “lançetas” o cuchillos de fino corte. Sin embargo, tanto Boy como Palomino de Castro señalan que se ha de calcinar la piedra antes de molerla, coincidiendo con Kunknel en apagarla en un puchero vidriado lleno de vinagre muy fuerte. Ello contrasta con Alexius Pede Montanus, quien prescribía apagar la piedra en alcohol y, algunos autores italianos a los que cita Ronquillo, que apagaban la piedra en aceite de linaza.

Palomino de Castro, Ronquillo y el anónimo coinciden y recalcan que en caso de que el mineral tuviera escoria, deberá ser extraída.

Una vez realizados estos dos pasos por separado, se deberá tomar un retal de lino, lienzo, paño delgado o tela de cedazo, para colar la mezcla de ambos procesos, a la que se le verterá agua fría. En la tela, quedarían todas las impurezas de la masa, y de ella saldría el agua con un polvo finísimo, que una vez evaporado el líquido, sería el pigmento. La primera decantación sería la más intensa y de mayor valor, pero a ella le seguirían otras hasta que la masa no desprendiera más color.

Todo este complejo proceso, perpetuado durante siglos en la historia del arte, sería sustituido por su fabricación artificial. De ello me limitaré a mencionar que su consecución fue una larga carrera, señalada por Balaguer y Primo como una de las conquistas más importantes de la industria química. Su descubrimiento se enmarca en un concurso de la Societé d’Encouragement pour l’Industrie Nationale, que en 1824 ofreció un premio de 6.000 francos para quien descubriese un proceso industrial por el que se pudiera fabricar ultramar con un coste inferior a 300 francos el kilo. El ganador, años más tarde, fue Jean Baptiste Guimet. Su logro fue arrollador, visible en el contraste  de los precios de ambos pigmentos. En 1820, antes de su consecución, el kilogramo de ultramar superaba los 4.000 francos, en razón de su calidad; solo cincuenta años más tarde, el kilogramo de ultramar sintético se vendía ya se vendía por 2 francos.

Ello no impidió que puristas y excéntricos siguieran realizando el proceso, o pagando a quienes lo hacían, para obtener el pigmento que un día solo estuvo al alcance de Reyes y Papas, algunos tan conocidos como el arquitecto catalán Antonio Gaudí.

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Lex Flavia Malacitana: historia y descubrimiento

Desde el siglo II a. C., con la llegada de los romanos a Hispania, la ciudad de Malaca ha contado con un trato favorable debido a no resistirse al nuevo pueblo invasor. Malaca fue entonces foedus de Roma. Es decir, no pagaban tributo y su único deber era facilitar hombres para las conquistas de Roma. Sin embargo era un statu que limitaba algunos derechos que pudieron obtener tres siglos más tarde con la Lex Flavia Malacitana.

La ciudadanía romana

Al principio, poseer la ciudadanía romana era un privilegio que se guardaron las familias patricias de Roma. La ciudadanía otorgaba una serie de derechos a los non optimo iure como poder casarse con otros ciudadanos romanos y poder comerciar y tener propiedades, aunque no todos. Eran los optimo iure quienes sí poseían todos los derechos, ya que podían votar y presentarse como cargo público.

Pero no sólo existía la ciudadanía romana, también existía la latina, que por un tiempo fue reservada para los miembros de la Liga Latina, creada originalmente en el siglo VII a. C. y formada por un conjunto de tribus para defenderse mutuamente de agresiones externas, sin embargo también hubo altercados internos que acabaron con la disolución de la alianza y bajo el dominio de Roma. Esta ciudadanía, que incluía el derecho al comercio y a la propiedad, a moverse libremente y al asentamiento en Roma, fue otorgado posteriormente a otras poblaciones fuera de Italia, como en Hispania, sobre todo con la llegada de Vespasiano al poder.

El año de los cuatro emperadores y Vespasiano

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Vespasiano

Después del año 69, conocido también como el año de los cuatro empreadores, Vespasiano dictaminó un decreto imperial para otorgar la ciudadanía latina o ius latii a las poblaciones de Hispania, con el fin de crear estabilidad en el Imperio. Se calcula que unos 350 localidades se vieron afectados por la reestructuración que supuso el ahora llamado Edicto de Latinidad de Vespasiano. A algunos pueblos, que conservaban sus instituciones indígenas tardaron décadas en adaptarse a la estructura romana.

Aunque el proceso de latinidad de Hispania empezó ya con César y Augusto, fue con Vespasiano cuando la mayor parte de los hispanos pudieron disfrutar de sus derechos. Aunque a veces tardó en llegar a los municipios, pues la Lex Flavia Malacitana llegó ya en tiempos de Domiciano.

Descubrimiento

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Amalia Heredia y Jorge Loring, I Marqués de Loring

Bien conocida es la historia de su descubrimiento en el monte de El Ejido de Málaga por dos tejeros que se estaban proveyendo de barro para su labor cuando se encontraron con dos tablas de bronce que contenían las leyes de Malaca y Salpensa —la actual ciudad sevillana de Utrera— y que pretendieron vender a la fundición. Sin embargo ambas tablillas fueron salvadas por Jorge Loring y su esposa Amalia Heredia Livermoore. A pesar de la insistencia del académico Ildefonso Marzo para transportar el hallazgo a la Real Academia de Historia de Madrid, el matrimonio comenzó una colección de objetos arqueológicos hallados en la ciudad que acabarían en el Museo Loringiano de carácter privado localizado en el Jardín botánico La Concepción.

Manuel de Berlanga, fue el único que pudo estudiar las tablillas de cerca, gracias a la amistad que adquirió con Jorge Loring cuando se interesó por sendos bronces. En noviembre de 1852 se dio cuenta de la verdadera importancia que representaban las tablillas. Sus estudios fueron tan importantes y tan probados que se le llegó a condecorar con la Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica antes de la publicación de su artículo Estudios sobre los dos bronces encontrados en Málaga publicado en la Revista general de Legislación y Jurisprudencia en 1853. Berlanga, además, envió su artículos a Italia y Alemania, donde había un especial interés por el humanismo y el mundo clásico. Llegando a llamar la atención de notables estudiosos y desarrollándose nuevos artículos acerca de estos bronces en Alemania e Italia. Sin embargo, hubo también quien puso en duda la autenticidad de las tablillas, como fue el francés Edouard Laboulaye tras leer las investigaciones de Berlanga y del germano Mommsen; a lo que Berlanga respondió en 1903, más de medio siglo después de la publicación del galo:

«Un inmortal cispirenaico dio sin embargo en la extravagancia de considerar apócrifos cuantos pasajes encontró en el texto mommseniano, que no se ajustaban al limitado patrón de sus conocimientos y otro su compañero de inmortalidad, queriendo acallar los efluvios de aquella soberbia desbordada, le anunció que inmediatamente salía para Málaga con el único objeto de examinar personalmente ambos monumentos y a su regreso pronunciar ex catedra su fallo supremo urbi et orbe; pero en efecto jamás llegó a pasar la frontera, ni al pisar el suelo de Andalucia».

Pero volviendo con las tablillas, Loring llegó a aceptar que sus tablillas salieran del museo, bien juntas o separadas, para que fueran exhibidas o simplemente estudiadas. Pero finalmente, en 1897, por influencia de Antonio Cánovas del Castillo, vendió su colección de bronces al Museo Arqueológico Nacional por 100.000 pesetas, institución donde han permanecido hasta ahora el texto jurídico; a pesar de que el Museo de la Aduana ha querido que las tablas vuelvan a tierras malagueñas.

Legado de la Lex Flavia Malacitana

En la actualidad, la relevancia del hallazgo no tienen más que valor histórico y como tal ha dado nombre a la Plaza Lex Flavia y al colegio público situado en el mismo lugar. En el salón de plenos del Ayuntamiento de Málaga, nos encontramos también con una reproducción del bronce. Pero el lugar donde pasa más desapercibido es en el centro de interpretación del teatro romano, donde podemos ver todo el texto en el lateral.

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Lateral del Centro de Interpretación del Teatro Romano de Málaga. Fotografía cortesía de malagaenelcorazon.com

Pero lo que más llama la atención es la parte frontal del centro de interpretación, que encabeza este artículo, ya que su acabado pretende simular ser un fragmento ampliado de la tabla, mostrando de esta manera el siguiente epígrafe en latín —con algunas adiciones filológicas para una mejor lectura—, seguida de su traducción:

R(ubrica). Ne quis aedificia, quae restitutu-

rus non erit, destruat [non] erit, destruat.

Ne quis in oppido municipii Flavia Malacita-

ni quaeue eu oppido continentia aedificia

erunt, aedificium detegito destruito demo-

liundumve curato nisi decurionum con-

scriptorumve sentetia, cum maior pars

eorum adfuerit, quod restitu<tu>rus intra proxi-

mum annum non erit. Qui adversus ea fece-

rit [is], quanti e(a) r(es) e(st), t(antam) p(ecuniam) municipibus municipi

Flavi Malacitani d(are) d(amnas) e(sto) eiusque pecuniae

deque ea pecunia municipi eius municipii,

qui volet cuique per h(anc) l(egem) licebit, actio petitio

persecutio esto.

*  *  *

QUE NADIE DESTRUYA EDIFICIOS QUE NO TENGA INTENCIÓN DE REEDIFICAR

Que nadie desteje, destruya ni ordene que se demuela en la ciudad del Municipio Flavio Malacitano edificio alguno, ni los edificios que están cerca de esta ciudad, que no vaya a reconstruir en el término de un año, salvo por sentencia de los decuriones, siempre que se halle presente la mayor parte de ellos.

Quien actuare contra estas normas será condenado a pagar a los munícipes del Municipio Flavio Malacitano una cantidad de dinero equivalente a la cantidad a que ascienda el edificio.

Y el munícipe de este municipio que lo desee, y a quien por esta ley le esté permitido, tendrá la facultad de reclamar tal cantidad, así como la de ejercer la reclamación procesal o ante magistrados y la demanda contra el infractor en torno a la susodicha cantidad.

Traducción de Miguel del Pino Roldán

Webgrafía:

El caso Adelaida Ubao en la revisión de paradigmas: anticlericalismo en el regeneracionismo español

En un contexto tan paradigmático como el declive del régimen liberal —que no democrático—, ideado por Antonio Cánovas del Castillo, en el cual se excluyó de la escena política a grupos como obreros y republicanos; revivirán movimientos sociales sepultados por el gobierno turnista.

En este escenario, donde la identidad imperialista española había sufrido un varapalo como la pérdida de las últimas colonias latinoamericanas, es cuando los Poderes tradicionales comienzan a ser cuestionados, véase la Iglesia y, en especial, la orden jesuita. Luis Morote no dudó en remarcar que a principios del s. XX:

«El extraordinario crecimiento de las órdenes religiosas no llamó apenas la atención de nuestros estadistas hasta que en los días mismos de la catástrofe colonial comenzaron, y no todos, a caer en cuenta de que los frailes de Filipinas habían sido los principales causantes de la revolución tagala».

El anticlericalismo como ya hemos tratado en pasados artículos, no es producto de la contemporaneidad, pero con el auge del anticlericalismo político en Europa, España acabó contagiándose pese a actos como la encíclica papal de León XIII, intentando apaciguar ánimos, conciliándose con la democracia cristiana que él mismo había obstaculizado condenando el socialismo, el comunismo y la intervención de católicos en gobiernos liberales décadas antes.

Con la dimisión del gobierno progresista, tomaron las riendas del estado español el gabinete conservador de Silvela-Polavieja y Pidal, influenciados por el Cardenal Cascares, que imprimió un profundo carácter clerical al nuevo proyecto gubernamental. Sin embargo, hechos como el debate de la división entre Iglesia-Estado en Francia, el proyecto de nupcias de la princesa de Asturias con el heredero carlista, el caso Adelaida Ubao y la repercusión del estreno de Electra de Benito Pérez Galdós; instigó una reacción de una facción nada desconsiderable de la sociedad.

El caso Ubao pudo ser una nota más en los márgenes de la historia, pero sucedió en el momento exacto y, fue instrumentalizado de una forma sublime, llegando a ser considerado un detonante social.

Adelaida Ubao era una joven perteneciente a la burguesía bilbaina asentada en la capital. Pudientes y autodenominados como «fervientes católicos, por tradición y por linaje», la familia estaba muy ligada a los dirigentes religiosos locales. Con la viudedad y enfermedad de Adelaida de Icaza, su madre, ambas fortalecerían sus lazos, realizando juntas los ejercicios espirituales.

Sin embargo, todo cambió cuando la heredera en marzo de 1900, instigada, o así adujeron, por el padre Fernando Cermeño, ingresó en el convento de las Esclavas del Corazón de Jesús sin el consentimiento materno.

La relación entre el padre Cermeño y Adelaida comienza en 1898, cuando la joven asistió a los ejercicios espirituales realizados por este en la parroquia de Santa María. El letrado de Adelaida de Icaza declaraba el 11 de junio de 1900, que la menor comenzó a asistir a hurtadillas a misa, abandonando la costumbre de ir junto a su madre; le fue regalado por el Padre un libro (Crónicas de la Orden de San Francisco), en el cual se narraba como un individuo que sentía una gran vocación religiosa, abrazó la orden sin consentimiento materno; y, se carteaba con el jesuita incluso durante sus vacaciones de verano. En algunas de estas cartas interceptadas por la señora Icaza, el padre la empujaba a «resistir la lucha contra los atractivos del mundo», absolviéndola de seguir los consejos y mandatos familiares como modo de conseguir su objetivo: convertirse en novicia.

Con la fuga de la joven menor de edad el 12 de marzo de 1900, de Icaza trataría persuadirla, incluso mandando, por estar ella impedida, a distintos familiares como el hermano y la tía de la novicia para convencerla. Sin embargo, pese a una primera conversación con la madre superiora que parecía esperanzadora, donde prometía restituir a Adelaida si así era voluntad de la madre, ante Petra de Icaza se negó a tomar partido.

Por ello, la madre de la menor llevó el caso a los tribunales, generando una gran contestación popular. Fue un punto de inflexión, tanto la familia como el segmento anticlerical se instrumentalizaron entre sí para poner sobre la mesa temas que estaban siendo cuestionados en toda Europa.

Siendo representada la señora Icaza por un abogado como Nicolás Salmerón, ex-presidente de la I República, se enfrentarían al conservador Antonio Maura, que defendía a la menor y novicia. La lucha política que se vislumbró en los tribunales, traspasó los juzgados; política y sociedad ya estaban integrados en el juicio que ya era reseñado desde su tiempo como un hecho de gran trascendencia.

Madre y abogado adujeron que el religioso buscaba conseguir la herencia de la menor sembrando la discordia en la familia, presentando para demostrarlo las distintas misivas interceptadas. Sin embargo, el Juzgado de Palacio no sentenció a su favor, teniendo que apelar y recurrir al Código Civil.

«Las hijas de familia mayores de edad, pero menores de veinticinco años, no podrán dejar la casa paterna sin licencia del padre ó de la madre en cuya compañía vivan, como no sea para tomar estado, ó cuando el padre ó la madre hayan contraído anteriores bodas», Artículo 321.

Los tribunales ordinarios se acogieron a la semántica, sentenciando que la frase «tomar estado», empleada en el art. 321 del Código Civil, también podía ser aplicable al estado eclesiástico. Ello generó un feroz debate dentro y fuera de los tribunales.

«Considerando que elegir estado y tomar estado son dos conceptos tan claros que basta enunciarlos para ver que todo el mundo los entiende y relaciona de igual manera, atribuyendo al primero la significación de fijar el modo de vivir que una persona ha de tener en lo sucesivo con carácter de permanente, ya sea en el estado de matrimonio ú ya sea en el estado de perfección religiosa», Considerandos del auto de la Audiencia.

Tanto fue así, que durante la exposición de su recurso, Salmerón denominaría el caso como «un secuestro moral». Apoyándose en textos de Tertuliano, San Jerónimo y San Isidro, entre otros religiosos; así como en el Diccionario de la Real Academia Española, argumentó que la expresión «tomar estado» no comprendía a los que habían recibido «órdenes», más aún cuando era una mujer quien las tomaba dada la jerarquía religiosa.

liberal, 8 de febrero de 1901
El Liberal, 8 de febrero de 1901

La familia Ubao, asimismo, no dudó en situarse del lado de su madre. Haciendo paralelismos entre la ya estrenada obra de Galdós, señalando que a Adelaida la esperaba «un caballero digno que le brindaba lo mismo que Máximo a Electra»; uno de los hermanos de la menor le concedería una entrevista al autor donde diría:

«Estoy frenético de emoción, Sr. Galdós… ¡Pero si este es mi drama! Yo era muy católico…, pero, ¡créame usted!, seré clerófobo hasta la muerte… ¡pobre hermana mía! Hubo un momento en que la odié… ¡desgraciada!, ¿Tiene culpa de que la hayan vuelto loca?».

La Audiencia madrileña en esta lucha entre Derecho y toga, con toda la resonancia social que generó, finalizó con el pronunciamiento a favor de Icaza el 7 de febrero de 1901, alegando que la menor debía retornar con su madre siguiendo el artículo ya mencionado. Este no sería modificado hasta el régimen franquista, el cual especificaría la clausura religiosa en los posibles.

El 30 de enero de 1901, dos semanas antes del enlace real y de la final resolución del caso, se estrenó en medio de los disturbios anticlericales, Electra, de Benito Pérez Galdós. El drama, escrito el verano anterior, se estrenó en el Teatro Español de Madrid, consiguiendo veintisiete mil visualizaciones en las primeras semanas.

Claramente, Galdós se inspiró en el caso Ubao, aunque Onrubia Menéndez señala que en ello también pudo influir el término de la relación con Concha Ruth Morrel con el autor, ya que ella le había comunicado en numerosas misivas que si la dejaba ingresaría en un claustro.

La obra narraba la historia de Electra, una joven huerfana enamorada de Máximo, que ante las dudas que le generan estos sentimientos, los comparte con el religioso Salvador Pantoja. Este le haría creer que Máximo era su hermano, intentando captarla para que se recluyese en el convento.

Al estreno acudió un nutrido número de intelectuales que ocuparon localidades estratégicas del teatro. Algunos de ellos fueron Pío Baroja, Camilo Barciela, Miguel Unamuno, Cristobal de Castro, Marcelino Menéndez Pelayo, Manuel Bueno o Ramiro de Maeztu. Al finalizar la sesión, se convocó una gran multitud ante el teatro, que gritaron vivas a la libertad y a Galdós y, mueras a los jesuitas y al clero; resonaron los himnos de la Marsellesa, Riego y Trágala, grandes signos liberales, que solo precederían altercados y manifestaciones populares.

Ante las resonancias que obtuvo, algunos obispos consiguieron que la obra no se representara en distintas diócesis, lo que no hizo más que acrecentar las iras del pueblo. Mientras las calles se llenaban de jaleas y altercados, medios como La Correspondencia de España calificaba a Galdós de «héroe legendario que había iniciado la libertad». Las resonancias de lo ocurrido tendrían eco incluso en el The New York Times.

Pese a que pocos días más tarde y, en relación con las nupcias reales, se declaró el Estado de guerra, cayendo poco después el gobierno liberal-conservador; lo ocurrido marcó un punto de inflexión. Los sucesivos gobiernos liberales-progresistas, tendrían un carácter moderadamente anticlerical.

Sin embargo, la regeneración que intelectuales y diversos sectores sociales clamaban, fueron desoídas. Los partidos turnistas, tras la muerte de sus líderes, se sumieron en pugnas por el poder, incapaces de adaptarse a su nuevo contexto; las batallas intestinas en los partidos de turno y el incremento del carácter intervencionista de la Monarquía, fue la antesala de las intromisiones militares en la política nacional.

Ni Antonio Maura —abogado de la novicia— por el partido conservador, ni José Canalejas por el progresista, consiguieron estabilizar la situación. En su tentativa, Canalejas no dudó en abanderarse de un suave anticlericalismo político. Famosa es la frase del líder progresista: «hay que dar batalla al clericalismo». Elías de Mateo señalaba que el partido fusionista que abanderaba Canalejas, no dudó en usar el anticlericalismo como nexo de otras corrientes y vía de escape de las iras sociales. Quizás para rearticular una sociedad que se había vertebralizado con un caciquismo ahora incapaz de sustentar el sistema.

Curiosamente, y ajeno a lo ocurrido, Adelaida Ubao retornó a la casa familiar, convirtiéndose en novicia a su mayoría de edad y, muriendo, a la edad de 29 años en Azpeitia. Su caso fue uno de los detonantes de una de las luchas por el poder más destacables de la Contemporaneidad española.

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Desmitificación de miedos colectivos: la ola vampírica de la Edad Moderna

Fruto de la mitología y el folclore, este icono literario gótico, ha generado una copiosa iconografía en torno a sí, convirtiéndose en uno de los seres sobrenaturales más reconocibles y trascendentes de la historia.

Desde que el mundo es mundo, todas las culturas han tenido creencias en torno a la dualidad de vivos y muertos, priorizando su diferenciación e interacción, ya fuere simbólica —por medio de rituales— o tangible, dividiéndose estos entre espíritus benévolos u hostiles. En relación a esta constante de personajes ligados a la muerte, podemos hallar distintas figuras mitológicas asimilables a nuestra concepción de vampiro: seres supranaturales, demonios o dioses, tales como los ekimmus, en Asiria; los guls, en la Península Arábica; la diosa Kali y los jigar-khor, en la India; jinkinikis, en Japón; la diosa Sekhmet y los khu, en Egipto; Ch’ing Shih, en China; Sa-bdag y Sri, en el Tibet; vrykolakas, en la isla de Santorini, Grecia, entre otros.

Desde un punto de vista historiográfico, existe una gran escasez de trabajos que analicen con perspectiva científica este fenómeno. Podemos aún así destacar como la primera obra de cierta cientificidad, la desarrollada por el teólogo benedictino Auguste Calmet (1677), Traité sur les apparitions des esprits, et sur les vampires, ou les revenans de Hongrie, de Moravie, Debure, así como su réplica española de la mano de Fray Benito de Feijoó (1742-1760), Cartas eruditas; y, estudiosos contemporáneos, tales como Gábo Klaniczay y Luc Oreskovic.

Augustin Calmet
Tratado de Auguste Calmet (1677)

Concepción y arquetipo contemporáneo

Grabado francés para ilustrar Histoire des vampires et des spectres malfaisants publicado en 1820.
Grabado francés, ilustración de la Histoire des vampires et des spectres malfaisants publicado en 1820.

Con numerosas denominaciones, siendo la más próxima a nosotros la castellana «vampiro», legada del francés vampire y este a su vez, del alemán y del inglés (vampir y vampire); etimológicamente el vocablo parece proceder del magiar vampir, término eslavo con diversas variaciones —vapir, vepir, vepyr, opyr, upir, upyr, upior, etcétera—, documentado por primera vez en 1047 —upir—, en el llamado Libro de la profecía de Vladimir Jaroslav.

Nuestra idea sobre este ser es la legada por las novelas góticas del romanticismo anglosajón, a partir de las cuales, deberemos realizar dos grandes distinciones en razón de género. Mientras ellos comúnmente han sido retratados como un verdadero calco de la normatividad, en mímesis a las clases privilegiadas: caucásicos, heterosexuales —hasta Anne Rice, como señaló Bram Dijikstra—, dandis con gran dominio del mundo que les rodeaba, al más puro estilo Lord Runthven de la obra El Vampiro, de John William Polidori; el parecer sobre ellas, por el contrario, se verá marcado por la herencia misógina judeo-cristiana, de la mano de la Lilith hebrea —personaje que a su vez, toma rasgos de la Lillake sumeria y de la Lilitu acadia—.

Por ello, las vampiresas se afianzan en contraposición a la propia feminidad romántica; demonios altamente sexualizados —en muchas ocasiones, bisexuales o lesbianas—, que amenazan permanentemente al hombre y, en menor medida, a las mujeres que cumplen este arquetipo romántico femenino; caracterizándose como mujeres fatales, lolitas, ambiciosas e independientes, ya sea desde su vertiente mitológica —esfinges, sirenas, harpías, estriges, gorgonas, empusas, lamias, etcétera—, literaria —Carmilla, de Sheridan Le Fanu, 1871— o histórica —caso de la ya tratada, «Condesa Sangrienta»—.

Ya Jerónimo en el s. IV a. C., haría un paralelismo entre la Lilith hebrea y Lamia, la atormentada amante de Zeus, condenada por Hera a ver morir a sus hijos eternamente, horror por el que se convetiría en un monstruo que acechaba a los hijos de otras madres. Toda una «mujer del saco» clásica, para amedrentar a los niños.

Concepción y arquetipo medieval y moderno

Johann Henrich Fuselli, Pesadilla (1802)
Johan Henrich Fuselli, Pesadilla (1802)

A diferencia del concepto que se ha consolidado en nuestro imaginario, los originarios vampiros eslavos no poseían esa pátina romántica y edulcorada. Pertenecientes a los estratos más bajos de la sociedad, sin una educación mayor que la transmisión oral, el sermón recitado desde el púlpito y lo que pudieran aprender enrolándose en los ejércitos; hablamos de un fenómeno que sucedía en poblaciones fronterizas entre el Imperio Austro-húngaro y el Imperio Otomano, zonas constantemente en conflicto y atenazados por grandes epidemias, como la peste.

Conocidos como los «retornados» a través del término francés revenant —aunque el término en castellano parece no obtener las mismas resonancias que el término galo—, hacemos referencia a un personaje folklórico, en el límite entre lo pagano y lo cristiano, con una fuerte presencia romaní, que se iría diluyendo parejo a la romantización anglosajona del mito.

Asimismo, y en consonancia a su etnicidad, no podemos obviar que muchos de los textos consultados enraizaban desde una visión profundamente etnocentrista, la pervivencia y posterior sincretismo cristiano de estos individuos y creencias —relacionadas con el culto al antepasado—, con un primitivismo de estos pueblos, incluso denominándolo «fanatismo epidémico», negando así un análisis transversal donde la clase, el contexto, donde la muerte era un proceso mucho más habitual y naturalizado; así como su papel de encrucijada, ya sea como territorio en disputa por dos potencias, como religiosa, se ignoran totalmente. Recordemos que la Confederación de Varsovia (1573), instauró la tolerancia y libertad religiosa en Polonia —revolucionario en su contexto, pero no pudiéndose entender esta libertad con una presente en países actuales con separación de Iglesia-Estado—, pero con las reformas católicas posteriores, los no-católicos no podían acceder a algunas posiciones de gobierno, entre otras prerrogativas.

De igual modo, no podemos obviar la constante bélica, que hacía que estos territorios debieran ser repoblados constantemente por, normalmente, grupos nómadas o seminómadas a los que se les prometía tierras.

Hablamos mayoritariamente de territorios balcánicos anexionados recientemente al Imperio Austro-húngaro, como Hungría, Croacia, Transilvania, parte de Serbia —paces de Karlowitz y Passarowitz—; y, zonas de Prusia Oriental, Polonia y Rusia.

Pese a que están documentados menciones a estos personajes antes del s. XVII y s. XVIII, véase el mencionado libro de Vladimir Jaroslav, sería en estos siglos cuando, en paralelo a verdaderas epidemias —peste, rabia, gripe, viruela—, la leyenda, el caso aislado, comenzara a materializarse, representando una verdadera molestia para las autoridades imperiales, que pasaron de achacarlo a imaginaciones misérrimas, a enviar grupos de eruditos y emisarios para que investigaran los sucesos.

Ello daría lugar a, por un lado, a complejas investigaciones de eruditos, generalmente, en latín y alemán, intentando racionalizar las apariciones, con sus aciertos y errores. Pero, y en paralelo con las investigaciones, se creó y transmitió una imagen muy prejuiciosa de estos territorios. Ya en mayo de 1693, el periódico parisino Mercure Galant decía:

«Ustedes habrán podido oír hablar ya de una cosa realmente extraordinaria que se encuentra en Polonia y sobre todo en Rusia. Se trata de cuerpos de muertos que se llaman en latín striges y en la lengua del país upierz y que tienen un cierto humor que las gentes y ciertas personas sabías aseguran que es sangre. Se dice que el demonio saca esta sangre del cuerpo de una persona viva o de algún ganado y que la lleva a un cuerpo muerto, porque se pretende que el demonio sale del cadáver cierto tiempo, desde el mediodía a la medianoche, después de lo cual vuelve a él y le pone la sangre que ha recogido. Esta sangre se encuentra con el tiempo en abundancia en el cadáver, que sale por la boca, la nariz y sobre todo por las orejas del muerto».

Muchos de estos juicios, están profundamente marcados por el período donde acontecieron. No podemos obviar que, pese a existir un recrudecimiento en las apariciones, precipitando que las autoridades quisieran frenarlo; hablamos de los siglos de persecución de «brujas» y «demonios» en Europa, estimulados por la bula summis desiderantes affectius de Inocencio VIII (1484), donde hacía un llamamiento para arbitrar un procedimiento de persecución de la brujería; y, tan solo dos años más tarde, la publicación del Malleus Malleficarum, el martillo de las brujas, de Johann Sprenger y Heinrich Kraemer. Guía ésta, aceptada por católicos y protestantes, que pese a las miles, sino millones, de muertes que causó durante varios siglos, consiguió todo lo contrario. No sólo no frenó mucha de estas creencias paganas, sino que las expoleó al validar y extender por medio de la imprenta las creencias y ritos de estos grupos.

Rituales y yacimientos documentados

Partiendo como base del tratado de Calmet, así como de estudios arqueológicos recientes, como los de la antropóloga Lesley A. Gregoricka, intentaré reseñar los rasgos más característicos suscritos a esta «oleada de vampirismo» que asoló Europa.

El miedo es consustancial a la experiencia de lo desconocido. Además, el miedo humano, extralimita al animal, ya que hunde sus raíces en la memoria individual y colectiva.

Las prácticas funerarias apotropaicas han permitido diferenciar por su trato especial en los enterramientos a las personas juzgadas como vampiros, no siendo nada infrecuentes en el tardomedievo y en los primeros siglos de la Edad Moderna en países como Polonia.

Este tratamiento específico a los difuntos pretendía evitar su retorno. Mientras los enterramientos usuales nos ofrecen una fuente de información valiosísima sobre sus construcciones sociales; los enterramientos desviados nos ofrecen una visión sobre unos individuos a los que se les negó un enterramiento normal, siendo habitual en los restos la decapitación, pudiéndose encontrar la cabeza entre las piernas; la quema del cuerpo, a veces en cal viva para acelerar el proceso; estacarles el corazón, acto de sobras conocido, incluso icónico, que en su origen petendía clavarlos al féretro para evitar que salieran de él; atarles las manos; colocarles instrumentos cortantes como hoces en cuello y abdomen; sacarles los dientes, insertándoles una piedra o el propio sudario en la boca para evitar que pudieran morder; romperles o cortarles las piernas, entre otras tantas practicas.

Figura 1. Individuo 49-2012 (mujer de 30-39 años) con una hoz colocada en el cuello. Lesley Gregoricka.png
Cementerio de Drawsko. Mujer adulta con una hoz al cuello
Figura 2. Individuo 60-2010 (mujer de 45-49 años) con una piedra colocada directamente en la parte superior de la garganta. Lesley Gregoricka.png
Cementerio de Drawsko. Mujer adulta con piedra en la mandíbula

En su estudio, Gregoricka explica que «la propagación de enfermedades como el cólera fue muy poco conocida en el siglo XVII y eso hizo creer que se trataban de vampiros». Estos grupos, al darle nombre y forma, intentaron  acotar un mundo del que descocían tanto.

Lo cierto es que está documentado cómo una gran epidemia de cólera asoló Europa del Este en este siglo, pudiéndose creer entre otros detonantes, que las personas fallecidas por una enfermedad infecciosa, tenían más posibilidades de retornar —algunas fuentes de la época  hablan del «gen vampiro»—.

Durante mucho tiempo, se impuso la teoría de que estas tumbas diferentes, pertenecían a inmigrantes, pero los últimos análisis de isótopos de cementerios como el de Draesko (Polonia) revelan que los índices de estroncios son los comunes a la localización donde los hallaron. Por ello, actualmente se baraja que su identidad social, o forma de morir, podrían ser un factor detonante.

Para el folclore polaco, existe una distinción entre alma y cuerpo. Después de la muerte, el alma abandonaba el cuerpo y habitaba cuarenta días en la tierra. Esta concepción nos hace volver a las especificaciones anteriores, había espíritus benévolos y hostiles, y estos últimos eran temidos.

En los cementerios de Gliwice y Góryca, también en Polonia, se han hallado un total de diecinueve tumbas singulares (diecisiete en Gliwice, dos en Góryca). El arqueólogo Jacek Pierzak explicó que los difuntos hallados en ellas eran personas enfermas, jorobadas, demasiado bajas o demasiado altas; individuos singulares, que pudieron ser usados como chivo espiatorio ante las epidemias que acontecieron. Todos estos rasgos parecen apuntar que pudieron ser marginados, practicantes de cultos paganos entendidos por brujeria, suicidas, enfermos de las epidemias, no bautizados, bastardos o excomulgados. Asimismo, hallaron los rituales ya señalados: decapitados con la cabeza entre los pies, esqueletos con las piernas rotas y perforaciones en la columna vertebral y sacro.

Algunos de los estudiosos de esta área apuntan que hay cierta correlación entre los enterramientos inusuales y aquellas localidades que poseían la prerrogativa de la justicia, pudiendo ser muertes ejemplarizantes, véase el caso del cementerio medieval de Celákovice, en Praga (República Checa), donde el arqueólogo Jaroslav Paçek halló catorce cuerpos de personas a las que se le realizaron estas prácticas y rituales para evitar su retorno, encontrándose además lejos de la parroquia oficial, existiendo una doble diferenciación. No solo les practicaron estos rituales, sino que además, se les enterró en un lugar distinto al resto del grupo.

Otro caso reseñable sería las dos tumbas halladas en Sopozol (Bulgaria) en 2012. Ambos varones estaban atravesados por una barra de hierro.

Casos documentados a través de tratados y prensa

Para finalizar este artículo, ante todo de afán divulgador y desmitificador, creo necesario señalar un caso que ya en su época generó gran polémica. No es otro que Arnold Paole.

Siguiendo fuentes como Calmet, Paole era un bajduk, es decir, un soldado-campesino instalado en la frontera con los otomanos en una población llamada Medveja, en el cantón húngaro de Oppida Heidonum. Tras alistarse al ejército y volver a casa, narraría a sus vecinos en distintas ocasiones, que había sido atacado por un vampiro otomano llamado Gossowa, curándose a sí mismo tras decapitarle e ingerir la tierra de su tumba mezclada con la sangre del muerto. Esta parece ser una práctica común, el propio Calmet cita como en Rusia, algunos grupos tras desenterrar un cadáver no corrompido al que tomaban por un retornado, comían un pan realizado con la masa mezclada con la sangre del difunto a modo de talismán o repelente.

Sin embargo, la suerte de Paole terminó en 1726, cuando cayó bajo un carro de heno. Treinta días después de su enterramiento, cuatro habitantes del pueblo aseguraron que éste les había visitado, muriendo estos testigos poco después. Ello provocó la alarma entre los vecinos, abriéndose su tumba y encontrando el cuerpo sin corroer tras cuarenta días de su muerte. Por ello, decidieron clavarle una estaca en el corazón, profiriendo en respuesta el no-muerto un grito espantoso según los testigos, siendo esta la antesala a su decapitación y quema.

A la muerte de Arnold Paole y los cuatro testigos, le siguieron cuarenta personas más que fueron desenterradas al tiempo de morir, encontrándose 17 cuerpos en un estado similar al del bajduk. Ello les llevó a seguir el mismo ritual que con Paole.

Este y otros casos, recorrieron las gacetas de toda Europa como una curiosidad morbosa de extraños grupos que creían que los muertos se alzaban. Sin embargo, sólo un siglo más tarde, tras engalonar el mito, Bram Stocker, John W. Polidori y Sheridan Le Fanu crearon a partir de estos sucesos, obras que se han convertido en atemporales en la historia de nuestra literatura.

Bibliografía y webgrafía empleada: