Apropiación política y cultural de la Antigüedad: Madrazo, los Borbones y Viriato.

Tomando prestado la idea que Duplá Ansuategui (2014) conceptualizó como «apropiación política y cultural de la Antigüedad», este breve artículo de disertación pretende, sin ninguna pretensión, presentar algunos de los mecanismos y sistemas de pensamiento que emplearon y emplean la Historia y, en este caso, la Historia Antigua, como instrumento legitimador, siendo el más prolífico de ellos, los movimientos nacionalistas.

Si retomamos la concepción hengeliana de progreso y entendemos, entre sus diversos usos, el nacionalismo como un sustituto de la predominancia cristiana ante el vacío de poder que dejaría esta en Occidente tras la Ilustración, hallamos andando en el tiempo, análisis y discursos tan interesantes como los de Durkheim, Kohn, Anderson y Hobsbawm, quienes tratarían de explicar las incógnitas y evoluciones de estas herramientas de los Poderes.

De estos autores podemos sacar en claro una serie de puntos.

1. La necesidad para todo espectador externo de entender el término “nación” para analizar la historia de los dos últimos siglos de Occidente (sino ya, Universal). En clara consonancia con ello, Bagehot entendió el siglo XIX como indivisible de la “construcción de naciones”.
2. La comprensión de que la “nación” como concepto es completamente subjetivo, que no ficticio. Es decir, la identidad nacional puede basarse en valores objetivos (como la lengua, la demografía o geografía), pero siempre estos se sobreelevarán artificialmente para convertirlos en elementos o rasgos inequívocos de la nación en cuestión y su carácter, creando incluso, discursos excluyentes al no poseer esos rasgos (ejemplo de ello sería el español y el anti-español, discurso sumamente empleado durante los prolegómenos de la guerra civil y la dictadura del general Francisco Franco Bahamonde como podemos ver en estudios de Herbert R. Southworth).
3. De igual modo, la concepción de nación nace de los movimientos nacionalistas y no viceversa. Ello podemos verlo en las palabras de Massimo d’Azeglio (1861) en la primera reunión parlamentaria tras el proceso de unificación italiana (o “Il risorgimento”): “hemos hecho Italia, ahora tenemos que hacer a los italianos”. En esta frase queda patente la artificialidad de la construcción del estado moderno, pero también en cierto modo la del discurso nacionalista que está relegado a los intereses de su creador o creadores.
4. Toda construcción tiene un artífice. En este caso, Benedict Anderson no dudó en señalar a las élites. Estas, mediante el empleo de símbolos y rituales o, técnicas como la creación de un enemigo común, entre otras estrategias, conseguirían la adhesión a lo que llamaríamos “identidad nacional.
5. Por último, he de señalar que esta construcción es plural, pudiendo contener en sí misma elementos políticos consustanciales a su origen, siendo la obra nacionalista el medio cuyo fin es su establecimiento (formas de gobierno o sistemas económicos, por ejemplo), pero teniendo un valor predominante los componentes culturales como medio de cohesión y transmisión de esa idea. Ejemplo de lo explicado, aún en la disconformidad por el grado de importancia que les presupone a estos elementos, serían las palabras de Andrew Fletcher, quien señaló: “si me dejan escribir todas las baladas de una nación, no me importa quién escriba las leyes”.

            Empleando estos puntos como base, deberemos contextualizar el tiempo que nos atañe y con el que limito esta disertación: con el cambio de dinastía precipitado por la Guerra de Sucesión, los Borbones, como nueva casa reinante, iniciarán toda una serie de transformaciones, una de ellas, al usar el arte como herramienta, sería el lenguaje artístico para diferenciarse así de los barroquizantes Austrias o Habsburgo. Para extender el nuevo gusto por sus territorios, la dinastía que asentó en España el antiguo Duque de Anjou, coronado como Felipe V, se valdría de las academias, siendo epicentro de estas, la Academia de San Fernando de Madrid, que tiempo más tarde sería alma mater de José de Madrazo y Agudo.

            En manos de la monarquía, instituciones como las academias se convirtieron en una gran maquinaria cultural capaz de apartar a los artistas más castizos y devocionales e izar y promocionar a aquellos que se adherían al gusto europeo (italiano y francés mayoritariamente) que traía consigo los Borbones: el estilo neoclásico.

José Madrazo. Dibujo previo. Estudio anatómico de figura llorando sobre otra. Museo del Prado (Madrid).

            Como término, el neoclasicismo posee una fuerte pátina peyorativa en su tiempo que hace referencia a la falta de vida e impersonalidad de lo representado pese a su carácter erudito y academicista; rasgos tendentes a lo pétreo, muy estudiados como podemos ver en sus dibujos previos, pero claramente ligados a los grandes hallazgos arqueológicos del período: Pompeya y Herculano. A mediados del siglo XVIII, ambas ciudades fueron sacadas de las cenizas con que el Vesubio las cubrió, ello dio a los artistas del período un arquetipo artístico que, a falta de modelos pictóricos verosímiles que idealizar. Las esculturas grecorromanas acabaron convirtiéndose en un punto de referencia a la hora de retomar lecturas idealistas clásicas, aportando por ello a sus obras, rasgos como la estructura en friso o la escasa naturalidad legados de este modelo.

José de Madrazo. Las exequias de Viriato. Dibujo con leves toques de aguada

            En esta línea estilística, influidos gravemente por las enseñanzas de Jacques-Louis David, se encuentran artistas como José Aparicio Inglada (1773-1838), Juan Antonio Ribera (1779-1860) y José de Madrazo y Aguado (1781-1859), quienes desarrollaron una larga carrera dentro de la Pintura Histórica, género por antonomasia del siglo XIX. Esta variedad tipológica inmersa en el Arte Mayor, ha sido empleada para inmortalizar los hechos o tradiciones más destacadas de un período histórico, sobresaliendo en relación con la Antigüedad clásica pasajes mitológicos y escenas romanas, mientras, las escenas hispanas han supuesto una nota excepcional en los márgenes de la Historia de la Pintura ligada a una visión claramente nacionalista, donde se trata de aleccionar moralmente, se muestran los rasgos históricos de los españoles o portugueses (ya que Viriato, en este caso, se ha usado en menor o en mayor medida por ambas identidades nacionales), cayendo incluso en el mito del buen salvaje, practicado por la historia y la literatura de la Edad Moderna (ejemplo de ello sería la célebre “Historias Generales de España” del Padre Mariana y Modesto Lafuente), para ser finalmente consolidado en la Francia revolucionaria de la mano de voces como la de Rousseau.

            En general, la Literatura tendría un papel fundamental en el desarrollo de la citada erudición neoclásica. Obras clásicas como “La Metamorfosis” de Ovidio o españolas como “Las vidas de españoles célebres” de Manuel José Quintana, influyeron gravemente en la vida del género.

            Laneyrie-Dagen definió así esta tipología: “recibe el nombre de Pintura de Historia toda obra que trata de forma narrativa o simbólica temas de carácter “serio”, destinados a elevar el alma del espectador y a instruirlo, así como a intentar que sea mejor”.

            Sobre la figura del caudillo lusitano cabe destacar que desde el tardomedievo se comenzó articular el uso de su vida como ejemplarizante, elevándolo y jaleando contra el enemigo de fe que él nunca conoció tanto en el reino de Castilla como en el reino de Portugal, dos de las monarquías más emergentes de la península, llegando a compararle con otras figuras muy ligadas al movimiento nacionalista español como el Cid Campeador. Entre los siglos XVI y XVIII, hallaremos un importante desarrollo del estudio de su figura desde Castilla de la mano de Florían de Ocampo y Ambrosio de Morales, sin embargo, cabe señalar que desde el propio siglo XVI como señala Resendé, observaremos un proceso por el cual Portugal, al asemejarse así misma con Lusitania, comienza a apropiarse de su figura.

            En respuesta a la confrontación nacionalista, voces como Mauricio Pastor Muñoz o Amilcar Guerra han tachado el comportamiento de lucha estéril e inútil, dado que Viriato, parafraseando sus discursos, no era ni español ni portugués, era lusitano, un territorio que englobaba territorios a ambos lados de la frontera actual.

            Un punto de inflexión en su tratamiento en España, sin duda, sería la Guerra de Independencia. Durante el sexenio que duró el conflicto, veremos trasformaciones de gran hondura, no solo en el plano político, sino también en el artístico dado su uso como herramienta empleada por las dos dinastías que se pujaban el poder. Como epicentro de esta disputa estaría la Academia de San Fernando, de la cual, salieron muchos artistas que no dudaron en jurar fidelidad a la José I consiguiendo durante un tiempo un rédito por esta decisión, sin embargo, otros artistas como el propio Madrazo, se exiliaron como única respuesta factible a la imposición de una dinastía extranjera. Sería en Italia, donde se refugiaría en su éxodo político y artístico ingresando en la Academia de San Lucas (1806), punto de encuentro de artistas españoles, donde finalmente conocería a Carlos IV, de quien poco más tarde se convertiría en pintor de cámara, realizando en su estancia en la “Città eterna” la obra que tratamos: “La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos”.

José Madrazo. La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos

            Esta magna pintura se suscribe a una serie de cuatro cuadros promocionados por la monarquía borbónica de los que solo esta vio la luz. El monarca dispuso la producción como una serie de obras para exaltar la resistencia nacional a la invasión, empleando en clave nacional dicho episodio evidenciando un pensamiento plenamente contemporáneo que paradójicamente no terminó de asentarse hasta la invasión napoleónica. Cabe destacar que es considerada la primera obra de Pintura de Historia decimonónica que emplea un acontecimiento de la Antigüedad profusamente narrado por la historiografía romana como temática.

            La elección era clara: Viriato ejemplificaba una de las mejores resistencias articuladas, que no la única, ante un invasor mucho más poderoso, exponente civilizatorio, como la Roma republicana y, a su término, la Imperial. La plástica de la obra, por otro lado, es claramente neoclásica aún en su innovación conceptual: contemplamos un orden claro con una disposición en distinto niveles a modo de friso, monumentalidad pese a una gran simpleza estética, simetría y proporcionalidad, idealización y teatralización de la escena mediante el uso de la luz sobre el cuerpo yaciente del difunto, un claro predominio del dibujo sobre el color y el uso de un punto de fuga por el que observamos la cotidianidad y el trasiego en el campamento rebelde. En la escena vemos lamento, pero también ansias de venganza en las espadas izadas de los compañeros de lucha del lusitano. Los soldados van vestidos a la manera griega en un claro anacronismo histórico.

Esta escena que en su origen representó la felonía del procónsul (Quinto Sevilio Cepión) y la traición de los lugartenientes de Viriato, truncando su carrera, que para algunos historiadores estaba encaminado a ser el Rómulo de Hispania (L. A. Floro). Sin duda, su imagen posee una fuerte carga emocional, un alegato a la resistencia, pero también, una clara lucha por la inmortalidad de la historia que tanto había preocupado a los romanos en su tiempo. Su imagen ya en el siglo XIX y XX, donde podemos enmarcar esta representación, ha sido empleada desde representaciones meramente academicistas ligadas a concursos realizados por las academias, a un uso claramente propagandístico en sendas dictaduras ibéricas donde se le engalanó con rasgos cuasi bíblicos, cayendo de nuevo en el tópico del buen salvaje, no sin intentar asemejar su valía a ambos dictadores. Un claro ejemplo de ello es cómo durante el Franquismo se editó la “Enciclopedia de los Saberes Universales”, libro enfocado en la enseñanza de menores.

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