Etiqueta: Mitología

La soberbia de la impiedad: hibris, mito y castigo en Aracne

«Minerva verandert Arachne in een spin», Antonio Tempesta, 1606. Museo Nacional de Amsterdam.

Aracne y su condena es uno de los desenlaces míticos más explotados desde el sesgo judeocristiano, especialmente a través del arte, pese a ser en origen un mito de segundo orden, enfático y relevante quizá por la visión atípica de Atenea como diosa de las “artes manuales”, y por la muestra en él de un comportamiento impío, acción reiterativa de numerosos mortales y héroes, quienes trasgredían los límites naturales entre dioses y seres humanos siendo siempre por ello castigados (ejemplos ya tratados de ello sería Licaón y el titán Prometeo). De cualquier modo, este es uno de los mitos clásicos que mayor trascendencia consiguió a posteriori, mereciendo un espacio individual para su disertación y análisis.

Griacomo Franco 1584. Xilografía. Aracne y Minerva. Metamorfosis
«Aracne y Minerva», Giacomo Franco, 1584, Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio
Aracne al telaio. Anonimo florentino. 1370-1380. Biblioteca nacional, Florencia. ilustración para libro metamorfosis de ovidio
«Aracne al telaio», Anónimo florentino, 1370-1380. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio. Biblioteca Nacional (Florencia)
Xilografía. Aracne y Minerva. 1585, París. Metamorfosis
«Aracne y Minerva», Desconocido, 1585. Ilustración para edición de la Metamorfosis de Ovidio, París (Francia)

Esta historia dio lugar desde la Edad Media a una rica iconografía que nutrió el imaginario occidental cristiano de representaciones de dicha condena con menor o mayor crudeza, imágenes que se han ido acrecentando a lo largo de los siglos ligándose a distintos movimientos e, incluso, episodios históricos, como el feminismo y la industrialización. Sin embargo, este pasaje tan evocado, incluso aún instrumentalizado en nuestro tiempo, tiene un origen más tardío de lo que podemos llegar a pensar, siendo su primera mención en las Metamorfosis de Ovidio (año 8 de la Era Común) obra que inspiraría a otros autores como Virgilio (Geórgicas, 29 E.C) y Dante Alighieri (Divina Comedia, 1304-1321 E.C), así como artistas, como Tintoretto (Pallade e Aracne, 1579 E.C)  o Velázquez (Las hilanderas o la fábula de Aracne, 1655-1660).

Atenea y Aracne, c.1475- 85, Jacopo Tintoretto
«Atenea y Aracne», Jacopo Tintoretto, 1475-1485, Galería Uffizi, Florencia (Italia)

Tanto Ovidio como otros autores como Plinio, concuerdan en que Aracne era hija de Idmón de Colofón, un tintorero famoso en Tiro que, al igual que su esposa, destacó en el hilado y coloración de telas, especialmente con púrpura. Aracne desarrollaría una gran maestría en el taller familiar, logrando gran reconocimiento en Hipepa (Lidia), donde asentaría su taller. Se narra que realizaba con tal brillantez sus labores, que las ninfas acudían a ver cómo las elaboraba, contemplando no solo la obra finalizada, sino también el laborioso proceso al que Aracne imbuía belleza.

1656 Hilanderas o Fábula de Aracne. Diego de Velázquez
«Hilanderas o Fábula de Aracne», Diego de Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid (España)

Fruto de esta admiración, a modo de halago, las ninfas comentarían que su don debió habérselo otorgado Atenea, lo que la joven negaría con ímpetu, remarcando ante el horror de sus espectadoras, que su labor se debía únicamente a sí misma. Haciéndose eco de la petulancia de sus palabras, la diosa se le aparecería oculta bajo la cara de una anciana, aconsejándole a la hilandera desde su posición de madurez, que se conformara con ser la mejor entre las mortales, no midiéndose e insultando con ello a los dioses, debiendo disculparse por su atrevimiento. Desoyendo a la anciana, Aracne se reafirmaría, retando a la diosa a que si tan brillante era, se midiera con ella en una competición.

Atenea se despojaría de su disfraz y, ante la avergonzada pero tozuda joven que había rechazado redimirse, aceptaría el reto.

Ambas entretejerían en sendos mantos la trama y la urdimbre con colores vivaces y brillantes durante largo tiempo, algunos afirman que días, hasta que finalmente presentaron sus obras. La diosa mostró una escena central olímpica, en la que se apreciaría su lucha y final victoria por el patronazgo de Atenas ante Poseidón, estando rematadas las esquinas con cuatro episodios donde mortales vanidosos habían sido castigados por su osadía. Esta era una obra bellísima, inmaculada, que mostraba una gran perfección acorde a su estatus. Sin embargo, así también sería la de Aracne, quien realizó su obra retratando con gran maestría y atrevimiento los vicios de los dioses, reflejándose entre otros pasajes, las diversas transformaciones de Zeus para yacer con mortales. Algunas fuentes narran que su perfección fue tal que disgustaría a la diosa, confirmando la percepción de Heródoto, que en sus Historias, VIII, afirmó que: «la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía». Sin embargo, la mayoría de las referencias remarcan que el tema escogido era tan sacrílego, que Atenea destruiría la obra y azotaría con el uso a Aracne, quien huiría y, comprendiendo por primera vez su error, se ahorcaría.

Como castigo a su comportamiento, Atenea rociaría a la joven con jugo de acónito, convirtiendo la soga en una telaraña y a Aracne en araña, para que ella y sus descendientes tejiesen durante toda la eternidad.

1861. Gustave Duré. Aracne
«Aracne», Gustave Duré, 1861. Ilustración para edición de la Divina Comedia de Dante Alighieri
Candice Raquel Lee. Aracne. 2005
«Aracne», Candice Raquel Lee, 2005

 

 

 

 

 

2007. Gabriel Grun. La pequeña aracne..jpg
«La pequeña Aracne», Gabriel Grun, 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A modo de conclusión, cabe señalar que a pesar de las distintas atribuciones y denominaciones por su semejanza temática, que no por reconocimiento de los atributos y el episodio narrado, la representación más antigua de este mito está datada en el año 98 E.C, hallándose en el Foro de Nerva o Transitorio. Durante el medievo y los primeros años de modernidad, el mito sería retratado arquetípicamente en el momento previo a la violencia, bien la competición o el desenlace de esta, ejemplo de ello serían las obras de Jacopo Tintoretto (1475-1480), Peter Paul Rubens (1636) y Diego de Velázquez (1656). Mientras en los últimos siglos, las representaciones se han vuelto más atrevidas, representando la transformación, una Aracne abandonando su condición humana, un episodio de gran crudeza retratado por artistas como Gustav Duré (1861), Candice Raquel Lee (2005) y  Gabriel Grun (2007).

Bibliografía y Webgrafía empleada

Licaón: una mirada a las fuentes clásicas para conocer al primer hombre-lobo

El lobo a lo largo de la historia, ha sido un animal admirado y temido; competidor en territorio y presas; adversario para ganaderos; se consolidó como todo un arquetipo de la vida salvaje. En la Europa Occidental cristiana, quedó irremediablemente ligado al demonio y, por ello, al paganismo. Hasta fechas tardías de la Modernidad, este carácter no se difuminaría, estando presente en el imaginario de las sociedades que convivían con ellos, al igual que en sus religiones y ritos1.

La mitología, tan extraña desde nuestro sesgo judeo-cristiano, no es otra cosa que una compilación de creencias greco-romanas, que sin obras canónigas que fijasen el relato, componen su religión. Este carácter propicia que sea variable, existiendo distintas tradiciones según el contexto geográfico y temporal2.

anc3b3nimo-s-xvi-dentro-de-niccolc3b2-degli-agostini-tutti-li-libri-de-ovidio-metamorphoseos-tradutti-dal-litteral-in-senso-vulgar-co-le-sue-allegorie-in-prosa-venezia-1522.jpg
Anónimo (s. XVI). Fuente: Niccolò degli Agostini (1522), Tutti li libri de Ovidio Metamorphoseos tradutti dal litteral in senso vulgar co le sue allegorie in prosa.

Partiendo de la Metamorfosis de Ovidio (s. I a. C.) compondré una imagen de este episodio mitológico con distintas fuentes, aclarando a priori que el mismo ha sido recogido por tradiciones posteriores —Edad Media y Renacimiento, sobre todo—, cuyos análisis están marcados por sus propios contextos, desvirtuando en ocasiones los relatos primigenios y, siendo un objeto de estudio inabarcable para esta tipología de artículos.

Agostino Musi detto Veneziano (1524), Júpiter y Licaon
Agostino Musi detto Veneziano (1524), Júpiter y Licaón

Sirviéndose de la tradición anterior, Publio Ovidio Nasón trata el relato de Licaón, siendo la primera metamorfosis en su obra del mismo nombre. En ella, no existe una convivencia entre ambas ánimas; la transformación supone la pérdida total de la esencia humana, no hay retorno3. Ello contrasta con las versiones de Plinio (Naturalis Historia, 8, 81-82) y San Agustín (De civitate Dei, 18, 17), quienes se hacen eco de una posible condonación: cada nueve años, los transformados que no se hubiesen alimentado de carne humana, podrían retornar a su forma original cuando cruzaban un estanque4.

«y asimismo de los arcades, que, llevados por suerte, atravesaban a nado un estanque donde se transformaban en lobos y con otras fieras semejantes pasaban su vida por los desiertos de aquella región; pero si acontecía que no comiesen carne humana, otra vez al cabo de nueve años, volviendo a pasar a nado el mismo estanque, recobraban su primera forma de hombres».  San Agustín, De civitate Dei.

La transformación como castigo ejemplarizante, deviene de la impiedad, de pervertir la hospitalidad, que es la ley más sagrada de todo griego; y, sobre todo, de comer carne humana: el hombre que come carne humana se comporta como un lobo y, por ello, ha de convertirse en uno.

Las razones de este comportamiento no se nos narran. Licaón, hijo de Pelasgo y la oceánide Melibea —quizás la ninfa Cilene según Apolodoro o de Deyanira según Dionisio de Halicarnaso—, fue fundador de la ciudad de Licosura y los Juegos Liceos. Fue conocido por su buen gobierno, su profunda religiosidad y, por ser padre de más de cincuenta descendientes con distintas parejas, como la conocida Calisto, por la que el propio Zeus sufriría una profunda pasión no correspondida, que le llevó a violar a la muchacha que, estigmatizada por la pérdida de su virtud consagrada a la diosa Artemisa, sería ensartada por la diosa que veneraba. Higino asimismo, recoge que fruto de la violación nacería Arcade, quien fundaría la ciudad de Trebisonda5.

Tras la Gigantomaquia, el mandato olímpico no es cuestionado, estableciendo un régimen caracterizado por el orden la justicia y la jerarquía. Al igual que con Cronos comenzó a sucederse el tiempo, las generaciones; con el mandato de Zeus, su hijo, se establece un equilibrio. Las fuerzas de las tinieblas y la naturaleza violenta han sido alejadas del mundo de los dioses, donde reinará la armonía y los conflictos se solucionan de forma racional6.

Ante el comportamiento degenerado del hombre, representado por Licaón, Zeus reunió en consejo a los olímpicos. El padre de los dioses narraría su descenso desde el Olimpo hasta el palacio del monarca. En el pasaje ovidiano, el dios se muestra sorprendido porque los súbditos de Licaón lo reconocieran, otras fuentes sin embargo, citan que el dios pudo adoptar un disfraz para comprobar los crímenes —de peregrino o mendigo según Apolodoro, Biblioteca III, 8, 17—.

A diferencia de sus súbditos, Licaón se mostró receloso, diciendo: «No veo diferencia entre este dios y un hombre; pero, por si la hubiera, voy a servirme de un infalible secreto»8. No dudó en burlarse de quienes le ofrecieron sus plegarias al dios9. Su incredulidad, impía, le llevaría no solo a planear el asesinato de Zeus mientras durmiese, sino a servir un banquete corrompido, donde la comida estaba contaminada con la carne de los peregrinos que visitaban su ciudad —según la traducción de Crivell, serían rehenes de la región de Molosa, mientras Apolodoro, señala que la víctima sacrificial era un niño—10.

Gabriello Symeoni (1559), Júpiter y Licaon. En; La Vita et Metamorphoseo d_Ovidio, figurato et abbreviato in forma d_Epigrammi. Giovanni de Tornes
Gabriello Symeoni (1559), Júpiter y Licaón. En; La Vita et Metamorphoseo d’Ovidio, figurato et abbreviato in forma d’Epigrammi. Giovanni de Tornes

Ante tal sacrilegio, el dios enfurecido devastaría el palacio y los correligionarios de Licaón con sus rayos11. El monarca, que huía despavorido gritando, perdió la voz, que fue sustituida por un aullido, adelantando un destino igual de cruel:

«Sus vestidos se convirtieron en velluda piel, sus brazos y piernas en patas. Apareció un lobo de pupilas fosforescentes, de aspecto feroz, de maneras violentas»12.

Para Ovidio y Apolodoro, el fin de Licaón trae consigo el de la especie humana; el diluvio, del que solo Pirra y Decaulión, descendientes de Prometeo, sobrevivirían para engendrar a una nueva generación de seres humanos13. Sin embargo, otros autores retrasarían el fin de la Edad de Hierro ovidiana y su desenlace a la siguiente generación, durante el mandato de Níctimo, hijo de Licaón y su sucesor al trono14.

Grabado Neerlandés de Hendrick Goltzius (1589). Licaon siendo transformado por Zeus.
Hendrick Goltzius (1589), Licaón siendo transformado por Zeus.

Los mitos en distintas culturas sobre la dualidad espiritual entre hombre y animal, no son excepciones: yaguareté-abá guaraní, volkodlak ruso, giznochoa vasco, lobisome brasileño, etcétera. Son narrativas que se recuperaron con el auge de ciencias como la Antropología (s. XIX) que los estudiaron profusamente15.

Notas y bibliografía

1 — Perotti, Alessandra (2013), Licantropi nel mondo greco e latino. Disponible en: http://www.archart.it/licantropi-nel-mondo-greco-e-latino.html

2 — Porto de Farias, Norma N. (2005), Persistencia y transformación del mito de la metamorfosis del hombre en lobo, en relatos de la literatura latina y en producciones literarias y cinematográficas argentinas”, Universidad Nacional del Nodeste. Disponible en: http://www.unne.edu.ar/unnevieja/Web/cyt/com2005/2-Humanidades/H-017.pdf

3 — López López, Matías (1989), “Mito y filosofía en las metamorfosis de Ovidio: Ulises, Hércules, Níobe, Licaón”, Cuadernos de Filología Clásica. Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/CFCA/article/viewFile/CFCA8989120167A/3039

4 — ICONOS (?), Cattedra di Iconografía e Iconología, Dipartimento di Storia dell’arte e specttacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma. Disponible en: http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc05/ ; ICONOS (?), Cattedra di Iconografía e Iconología, Dipartimento di Storia dell’arte e specttacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma. Disponible en: http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc10/. Y http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc09/

5 — Mainero, Jorge (2012), “La primera metamorfosis: la cosmogonía de Ovidio y la imagen del poeta a la luz de las teorías de W. Burkert”, Circe de Clásicos y Modernos. Disponible en: http://www.scielo.org.ar/pdf/circe/v16n2/v16n2a04.pdf ; ICONOS (?), Cattedra di Iconografía e Iconología, Dipartimento di Storia dell’arte e specttacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma. Disponible en: http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc03/: Grimal, Pierre (1981), Diccionario de Mitología griega y romana, Paidos.

6 — Ruiz de Elvira, Antonio (?), Valoración ideológica y estética de las metamorfosis de Ovidio. Disponible en: http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/78f6b1f328df092ac3c10aca7d6bb455.pdf

7 — ICONOS (?), Cattedra di Iconografía e Iconología, Dipartimento di Storia dell’arte e specttacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma. Disponible en: http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc01/ ; Perotti, Alessandra (2013), Licantropi nel mondo greco e latino. Disponible en: http://www.archart.it/licantropi-nel-mondo-greco-e-latino.html

8 —Payró Carrió, Felipe (2013), La metamorfosis de Ovidio, Fontana.

9 — Stoopen, María (?), El peregrinaje de Licaón, Actas V-Actas Cervantistas, Centro Virtual Cervantes. Disponible en: https://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/congresos/cg_V/cg_V_55.pdf

10 — Crivell, Francisco (1805), Metamorfosis ó transformaciones de Ovidio, Imprenta Real. Disponible en: http://dgb.conaculta.gob.mx/coleccion_sep/libro_pdf/50000008518.pdf ; Perotti, Alessandra (2013), Licantropi nel mondo greco e latino. Disponible en: http://www.archart.it/licantropi-nel-mondo-greco-e-latino.html

11 — ICONOS (?), Cattedra di Iconografía e Iconología, Dipartimento di Storia dell’arte e specttacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Sapienza Università di Roma. Disponible en: http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-i/licaone/fonti-classiche/licfc02/

12 — Payró Carrió, Felipe (2013), La metamorfosis de Ovidio, Fontana.

13 — López López, Matías (1989), “Mito y filosofía en las metamorfosis de Ovidio: Ulises, Hércules, Níobe, Licaón”, Cuadernos de Filología Clásica. Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/CFCA/article/viewFile/CFCA8989120167A/3039

14 — Grimal, Pierre (1981), Diccionario de Mitología griega y romana, Paidós.

15 — Porto de Farias, Norma N. (2005), Persistencia y transformación del mito de la metamorfosis del hombre en lobo, en relatos de la literatura latina y en producciones literarias y cinematográficas argentinas”, Universidad Nacional del Nodeste. Disponible en: http://www.unne.edu.ar/unnevieja/Web/cyt/com2005/2-Humanidades/H-017.pdf

Mirada hacia la mitología: origen del ser humano desde la figura de Prometeo

Partiendo de la genealogía del panteón heleno, desarrollaré mi trabajo centrándome en el mito de origen del ser humano en relación a Prometeo, como agente creador —demiurgo—, o co-creador en ciertas acciones donde se ve influenciado o afectado por decisiones ajenas a sí; actos que, partiendo de la religiosidad helena, dan lugar a la creación de la humanidad, de la cronología clásica del hombre o el inicio de una civilización de la que indirectamente, y en menor medida de lo que se ha creído tradicionalmente, somos herederos, cuya mitología, por tanto, revela un imaginario, unos miedos, logros y conocimientos acordes a dicha ubicación cronológica, geográfica y cultural.

El concepto cultura es ambiguo y de corte aglutinador desde una perspectiva histórica, pese a la tendencia de las ciencias en general a la atomización, en particular las Ciencias Sociales; sus conocimientos multidisciplinares suponen el acercamiento a una civilización, a su tiempo, al igual que a los individuos que la componían y dejaban en sus obras y legados partes de sí mismos. A diferencia de las sociedades modernas, donde el simbolismo y el agente alegórico se alejan más de lo meramente cotidiano, de lo común y familiar, tendiendo a la abstracción y a las vanguardias, a la intencionalidad propagandística o publicística, en las culturas de la antigüedad esta escisión entre lo religioso y lo cotidiano nunca se da de forma irrevocable, no poseen un punto de inflexión de la laicidad clásica.

Evocando sus textos, su mitología, observamos cómo explicaban en ellos ese mundo que les era inmenso a la par que desconocido, unos límites que pretendían esclarecer y limitar, generando así cierta seguridad ante la falta de convicciones y conocimientos científicos.

La Historia de la humanidad en el mundo heleno no nace con la concepción de elementos primordiales, como es el caso de Caos, Gea y Eros: el Vacío Primordial, la Tierra Madre y el «Viejo Amor»1, responsable del nacimiento de los amores sexuados. Si entendemos la Historia como la ciencia que estudia el devenir pasado del hombre, deberemos esperar el desenlace de la Titanomaquia para observar su primera aparición en dicha mitología.

La guerra había durado una década, en la cual el orden establecido se había transformado, una generación se había hecho con el poder desterrando a la anterior a los confines del Tártaro2. Los titanes ya no gobernaban la Tierra, diosa que los había llevado en su seno —Gea— y, en cierto modo, apoyó la caída de Crono y sus hermanos, quienes se habían transformado en líderes tan despóticos como Urano, su semejante y complemento. Cielo y Tierra dejaron de ser divinidades de primer orden para convertirse en seres ociosos, mientras los Titanes fueron sepultados por la Historia, por sus hermanos y descendientes.

La vida en la Tierra era idílica, humanos, entiéndase en este periodo sólo hombres, y dioses convivían en perfecta paz y armonía en la llanura Melcone, en Grecia. Juntos se alimentarían y festejarían sin preocupaciones ni obligaciones. Muchos han visto en este período una Edad de Oro3.

Los hombres no nacían como fruto de una relación carnal, pues las mujeres no existían, aunque sí lo femenino, ya que sí existían diosas de dicho género. Por lo tanto, los hombres no poseían un semejante, nacerían de la Tierra, quizás hijos de Gea. Sin nacimiento no hay muerte, los hombres en este período no vivían el agarrotamiento de sus músculos y el paso de los años en sus huesos.

Pese a lo mentado, la convivencia de dioses y hombres no podía ser permanente, no existía némesis, no había igualdad entre sus fuerzas. Por ello, Zeus decide distanciar las dos razas, lo terrenal y lo divino nunca volvería a ser uno solo. Para esta labor, Zeus escogería a un ser tan complejo, y a la vez tan ambiguo, como Prometeo.

Prometeo no es un olímpico, tampoco es un titán, aunque sí es heredero de esta tradición. Hijo de Jápeto —hermano de Crono— y una Oceánide —quizás Climéne o Asiaes—, un ser incierto, sin posicionamientos, ya que no se decantó por ningún bando en la Titanomaquia. El mundo de los Olímpicos es un mundo jerarquizado, todo tiene su orden y lugar, pese a que Prometeo no parece integrarse en él. Su astucia es comparada numerosas veces con Zeus, son semejantes, pero no iguales. Zeus es el Padre de todos los Dioses, líder de una revolución y de un cambio generacional; Prometeo nunca aspira a ello. Esto sitúa al elegido en una posición diferencial, porque no es súbdito, es un ser autónomo en este nuevo mundo, un aliado de gran estima, a quien muchos escritores han visto como un sabio consejero de Zeus durante el conflicto bélico que dilapidó el antiguo orden4.

En uno de estos banquetes de comunión entre humanos y dioses, Prometeo hace los honores y procede al reparto. Sacrifica una res y la divide en dos grandes lotes, uno destinado a las divinidades y otro a los hombres, ejemplificando la división y dejando a Zeus elegir en primer lugar. Los lotes son muy diferentes, lo estético les diferencia, mientras en uno bajo lo apetitoso se esconde los huesos, en el otro bajo lo desagradable se esconde el alimento. Zeus sin saberlo escogería el primer lote, enfureciendo cuando descubre la treta. Este episodio, además de la división, marca el método de contacto entre hombres y divinidades, el sacrificio. Serán los vapores que suben a los cielos por la quema de huesos y plantas aromáticas la representación y evocación del lote Olímpico, representando dicha quema algo mucho más profundo, un alimento fuera del néctar o la ambrosía, ya que los huesos representan esa parte inmortal del hombre y del animal, esa parte que ejemplifica la ambigüedad entre lo divino y lo terrenal, lo que queda de ambos tras la muerte. Mientras, y por el contrario, los hombres con su elección reciben el alimento, ya que son ellos a partir de este momento quienes van a poseer esta necesidad, el hambre, diferenciándose de las bestias por su preferencia de cocinar estos alimentos, refinarlos y, finalmente, alimentarse como muestra de su mortalidad5.

Escenificando su enfado, Zeus esconde el fuego, que permite cocinar, y los cereales a los hombres. Para ellos, como comentábamos, antes de la división no existía la necesidad de trabajar, las obligaciones; lo que necesitaban la Tierra se lo proporcionaba, el fuego se encontraba en la copa de los fresnos, los alimentos sobre las mesas, todo este idílico edén heleno finaliza.

El fuego no sólo representa una herramienta, como en otras culturas es una ejemplificación del carácter humano, de la diferencia que existe entre estos y los animales, con quienes competían en espacio. El fuego es un arma ante la caza, un abrigo ante la noche y una herramienta ante la alimentación, su utilización como algo cotidiano será esencial para la evolución humana, siendo esta importancia plasmada en los mitos.

Prometeo se nos presenta pues como el protector de la humanidad, como la conciencia y la rebeldía, el ímpetu, un demiurgo para los humanos en cierto modo. Ante el ataque de Zeus, Prometeo urde un nuevo plan. Sube al monte Olímpico fingiendo indiferencia, y con una rama de hinojo o de cañaheja —dependiendo de la versión—, que arden ambas lentamente, roba un sperma pyros, una semilla de fuego, ya sea del carro de Helio o de la forja de Hefesto. Asimismo, Prometeo robó a Atenea y a Hefesto sus mayores dones para los humanos, su saber y sabiduría, como método de distinción entre el hombre y el animal, a quienes Epimeteo había concedido multitud de dones, pero ninguno de ellos era el raciocinio o la lógica, dones, al fin y al cabo, que les permitirían ser un punto equidistante, ni dioses, aunque peligrosamente parecidos, ni animales, pero ambos finitos. Como Prometeo al esconder la semilla de fuego, los hombres tendrán que esconder las semillas de cereales para que nazcan en la Tierra, se concibe la agricultura en base al esfuerzo, la Tierra deja de ser un paraíso para el hombre. Sin duda, ante este escenario, Zeus estaba de nuevo divinamente enfurecido, así que decide enviar una nueva plaga al hombre: la mujer.

Gracias a una serie de dioses menores, Zeus concibe a semejanza de la Parthenos una compañera para el hombre. Hefestos la modela con arcilla, poniéndole un corazón de perra; Hermes le da la vida además de otorgarle la astucia y falsedad; Atenea y Afrodita la visten y resaltan su belleza y, por último, Hera la dotaría de curiosidad e inquietud, lo que le impediría obtener la paz. La mujer nace como un modelo, una proyección arquetípica de la feminidad dentro de la cual habrá un lado oscuro, aunque también divino, compuesto por palabras falaces, mentalidad de ladrón y el ya mencionado corazón de perra, un modelo que cobra vida con Pandora, la primera de las mujeres6.

Prometeo espera el siguiente movimiento olímpico y, temiendo el ataque, avisa a su hermano Epimeteo7 para que no acepte ninguno de sus presentes. Pese a la advertencia, Epimeteo no tardó en casarse con ella.

El papel de Pandora como primera mujer, o símil de plaga, aún no ha acabado. Zeus por el casamiento entrega a la pareja un nuevo presente, un ánfora que les increpa no abrir, y así sería por largo tiempo, donde la pareja sería feliz, hasta que la aportación de Hera pone fin a este período. Pandora tuvo la necesidad de abrir el ánfora: algunos escritores apuntan a un deseo divino de abrir el vaso, ligándolo a un empuje Olímpico. Con ello desataría el mal en el mundo, acabando con la obra empezada en ese banquete ya tan lejano, tres actos como una obra, donde Zeus conseguía convertir la vida humana en la Tierra en una travesía ardua y de gran dureza. La descripción de la caja, su suntuosidad, suele ser objeto de debate; el oro obviamente resulta más divino que la cerámica, sin embargo un rasgo primordial de ella fue el pasar desapercibida por años en el hogar de un agricultor, para quien el almacenaje en pithoi era algo común, y sólo, mediante la coacción divina la caja acabaría desatando el mal en el mundo.

Respecto a lo desarrollado, la mujer se sitúa como un ser implacable, de apetitos voraces que nunca llegan a ser saciados, apropiándose de este modo del fruto del trabajo del hombre sin censura ni medida, haciéndose con su voluntad para sus propios fines.

Sin duda, el ser humano ha recibido el castigo por su osadía, plaga tras plaga, acto tras acto, Zeus se ha distanciado de los que hasta hace no tanto podían sentarse en su mesa, pero ¿y Prometeo? Él se convertirá en el arquetipo de sacrificio, un mártir; llevado por Hefesto, Bía y Cratos al monte Cáucaso, en los límites del mundo, será encadenado a una gran roca donde esperaría su tortura. Prometeo, quien había entregado el alimento y el fuego al hombre, se convertía en la comida, noche tras noche el orgulloso inmortal se convertirá en el alimento del águila roja del Padre de Dioses, regenerándose durante el día para que al caer el ocaso el martirio volviese a acontecer. Y sería así hasta que Heracles, treinta años más tarde, con la bendición de su padre, liberara a Prometeo de su tormento, quien, para conservar su inmortalidad, deberá practicar una muerte eutanásica al centauro Quirón. A partir de entonces, Prometeo vuelve al mundo de los inmortales, pero marcado por el recuerdo de su castigo, un anillo cuya piedra, a la que estuvo encadenado, le recordará quién consiguió ponerle una soga al cuello, quién ostenta el poder en el nuevo mundo jerarquizado y desde
cuya posición, sabía que no podía evitar el proseguir de la tragedia.

El mito del diluvio es recurrente en distintas culturas de la Antigüedad: desde Mesopotamia a Grecia; desde Asia a América, el hombre siempre ha temido el poder erosivo de las aguas, sus estallidos y su incapacidad para controlar su poder destructivo. La Edad de Oro, de banquetes y conciliaciones, de principios y esfuerzos, había acabado. La Edad de Plata se erigía como un monumento a la holgazanería y a la inactividad, a la degeneración del ser que había dejado atrás su carácter de creado para convertirse en creador. Su ociosidad, e inmovilismo nos vuelve a recordar el cambio generacional por el cual tanto Crono, como más tarde su vástago, ascienden al poder. La humanidad, ante tal despropósito, necesita una renovación, una purificación.El mundo debía perecer bajo las olas, sin embargo, Zeus condonó a Pirra y Deucalión8, los descendientes de Prometeo, quienes fueron los encargados de iniciar el génesis, una nueva edad.

Como conclusión creo necesario señalar la semejanza de la mitología griega con otras de corte orientalizante, que a su vez, dieron lugar andando en el tiempo a las religiones abrahámicas, donde la mujer, en la importancia de Adán y Eva, o Lilith, como mito fundacional, posee el mismo carácter y connotación negativa por el cual la humanidad recibe su castigo en paralelo a la presencia femenina. La disposición en tres actos, como si se tratase de una obra, con origen, trama y desenlace, cumple una función educativa que me resulta de gran importancia. El hombre mediante este mito reconoce su lugar, su función mortal en el devenir del tiempo, su espacio en la Tierra por encima de los demás animales, pero siempre sobre ellos se erigirían los cielos y el hogar, en el monte Olimpo, de los dioses. Un límite y una norma, una moralidad y una historia a la que recurrir: los griegos antiguos en la mitología hallarán algo más que su identidad, encuentran el camino que han de seguir, su modelo moral y vital.

Anotaciones

  1. Vernant, Jean-Pierre. 2003. El universo, los dioses, los hombres: el relato de los mitos griegos. Tercera edición: noviembre de 2003. Barcelona: Editorial Anagrama, 15-19.
  2. Vernant, Jean-Pierre. 2003. 31-44.
  3. Vernant, Jean-Pierre. 2003. 57-59.
  4. Grimal, Pierre. 2010. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Madrid: Paidós, Espasa Libros, 455.
  5. Vernat, Jean-Pierre. 2003. 61-71.
  6. Vernant, Jean-Pierre. 2003. 71-78.
  7. Grimal, Pierre. 2010. 163.
  8. Grimal, Pierre. 2010. 433.
Este artículo fue publicado originalmente en akrox.com

Ganimedes: un rapto a lo largo del arte

Las referencias a Ganimedes en los textos clásicos son muy numerosas, pero, para mostrar rápidamente el mito, vamos a servirnos de Ovidio (son los versos 155-161 del libro X de Metamorfosis, traducción de Ely Leonetti Jungl, aparecida en la versión de Colección Austral, 1963-2004):

“El rey de los dioses se enamoró una vez del frigio Ganimedes, y se descubrió algo que Júpiter prefería ser antes que sí mismo. En efecto, no se dignó en transformarse en otra ave que no fuera la que podía llevar sus rayos [el águila]. Sin demora, batiendo el aire con sus falsas plumas, rapta al ilíada [Ganimedes], que todavía hoy mezcla la bebida y le sirve el néctar a Júpiter, a despecho de Juno”

Sin embargo, Ovidio de poco nos sirve para imaginar una descripción del joven frigio; necesitaremos otras fuentes, escritas y plasmadas.

Ganimedes era un joven, a veces un muchacho, otras, un niño, pero normalmente con atributos más infantiles que juveniles, frigio – es decir, de la misma raza que los troyanos –, y por tanto con rasgos de su región: cuerpo esbelto, rostro hermoso, pelo rizado y claro, normalmente rubio, tocado con un gorro frigio, atuendo característico de los pastores de la zona. A partir del Renacimiento, a esta iconografía se le añade un liviano manto, normalmente rojo. También puede aparecer acompañado por uno o dos perros, otra versión del mito en que los perros, ante la pérdida de su amo, lo lloran, ladran y aúllan por él (véase Eneida, de Virgilio). El otro elemento que acompaña al joven es el dios, Zeus-Júpiter, normalmente metamorfoseado en águila, aunque en algunas representaciones con forma antropomórfica.

En la antigüedad clásica, Ganimedes representaba al erómenos (ἐρώμενος), el joven amado por el erastés (ἐραστής), representado por Zeus, el hombre amante, dentro del ámbito de la relación pederástica homoerótica. Con el cristianismo, el mito tuvo que adaptarse: Ganimedes es la representación del alma que es elevada al Cielo por Dios. Con el tiempo, pasa a convertirse en un tema más universal: la representación del amor platónico (así, por ejemplo, en Miguel Ángel). Con todo, cualquier obra de arte está incompleta hasta pasar por los ojos de cada individuo, que completa la obra con su propia opinión e interpretación.

Dejados claros algunos conceptos básicos sobre el mito y su representación artístico-literaria, pasemos a hacer un breve recorrido por la historia del tratamiento de la escena que hemos leído de la mano de Ovidio.

IMAGEN-1
Ganimedes, crátera ática en el Museo del Louvre, c. 490 a.C.
IMAGEN-2
Zeus servido por Ganimedes. Crátera ática de Eucharides Painter, c. 490-80 a.C. (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)

Las primeras representaciones son pinturas en cerámicas griegas. Estas imágenes, a primera vista, parecen no adaptarse a la escena antes explicada del rapto. En efecto, la crátera del Louvre representa el antes, a Ganimedes como un joven jugando con un aro (juego considerado infantil en la Grecia Antigua)  y portando un gallo, regalo del erastés a su amante y, por tanto, un claro símbolo erótico. En la crátera del Metropolitano, la representación es del después: Ganimedes sirve vino a Zeus, fácilmente reconocible por el águila de su bastón. Por lo demás, la representación se ajusta a lo antes dicho: un joven de pelo rizado (oscuro en este caso, aunque claramente se trata de diferenciar el cabello del resto del cuerpo), en un caso largo, en otro corto, de cuerpo esbelto – con toda la esbeltez que pueda mostrar una cerámica, claro – y desnudo: clara imagen del erómenos, del amado.

IMAGEN-3
Rapto de Ganimedes en Terracota, Museo de Olimpia, 550 a. C.

Más antigua aún es esta representación, de época arcaica, del rapto en sí, que muestra al raptado como un niño en esta ocasión; Zeus sigue siendo esculpido con forma antropomórfica. Aunque los rasgos siguen siendo difíciles de apreciar, el pelo es rizado – en ambas figuras –  y el niño está tocado con el sombrero frigio; Zeus porta el bastón en una mano. Quizá el águila formara parte del conjunto, pero, si así era, se ha perdido.

En mi opinión, las dos primeras imágenes trataban de resaltar, más bien, la figura del erómenos, de Ganimedes, pero en esta tercera es al erastés a quien se pretende dar notoriedad: aunque lleva túnica, el pecho lo tiene descubierto, lo que lleva a mirarle a él antes que al niño. También la diferencia de tamaño entre ambos personajes lo resalta: hace ver la autoridad del maestro sobre el aprendiz, del erastés, que parece que vaya a empezar a andar, sobre el erómenos, que – si se conservara mejor – pareciera que estuviera revolviéndose en el brazo de Zeus.

IMAGEN-4
Ganímedes y Zeus, copia romana basada en la iconografía helenística (c. 160-170 d.C.; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid)

Esta copia romana de originales griegos se acerca más al relato de Ovidio y Virgilio: el joven Ganimedes, raptado por el águila y el perro aullando a sus pies. Aparece ya con el manto, aunque no trata de tapar su desnudez (la falta de miembro viril en algunas esculturas de la época es producto de la mutilación vaticana): es una impresión menos erótica, más cerca de la concepción anímica del cristianismo que encontramos en Alciato.

imagen-6.jpg
Andrea Alciato, Emblemata. In deo laetandum: Ganymedes, (1531); ver texto original en http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALa032

Alciato hace una reinterpretación de la etimología de la palabra Ganimedes. Para Platón, el nombre estaba en relación con los significados “belleza”, “deseo”, “gozar”, “alegría”; así explica que si Zeus raptó a Ganimedes es porque el joven representaba el deseo por lo Bello – por el concepto platónico de Belleza –. Puede entenderse aún una “belleza” física en Platón. Sin embargo, en Alciato hay que ver ya una “belleza del alma” en el nombre de Ganimedes: de aquí la reinterpretación de Dios raptando al alma “bella” – y, por tanto, cerca del concepto de “beata”, “santa”, “pura de pensamiento” –. Parafraseando las palabras de Alciato, Dios – ya no Zeus – raptó a Ganimedes no porque fuera hermoso, sino porque su alma era pura, cercana a lo divino. En este punto podríamos hacer una larga perorada sobre la transmigración del alma platónico-cristiana: no tenemos espacio, ni tampoco interés, al menos no dentro del ámbito de este artículo.

A partir del Renacimiento, son muchas las representaciones que se hacen sobre el tema, la mayoría muy similares entre ellas, así que insertaremos unas cuantas aquí y comentaremos rápidamente algunas.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Está claro que el Renacimiento está fuertemente marcado por Miguel Ángel: el tema será prácticamente copiado sobre su grabado. Por poner un ejemplo, la escena de Battista Franco que representa la batalla de Montemurlo – quizá haciendo referencia a la guerra de Troya, también – y, en el centro, un joven raptado por el águila, casi idéntico al de Miguel Ángel. La mayor parte de representaciones, pues, son similares a esta (véase la de Peruzzi y la de Corregio, anteriores a la de Miguel Ángel, pero también la de Rubens o la de Rembrandt, posteriores). Con Miguel Ángel, queda establecido un canon, que es básicamente calcado por muchos y repetido por otros.

IMAGEN-11
Francesco Albani, Júpiter y Ganimedes

 

Hemos visto a Ganimedes antes del rapto, durante el rapto y también después cuando ya ha sido establecido como copero; Albani nos lo presente justo tras el rapto, según opinión propia: es la escena del momento en que Zeus se despoja del disfraz, que yace en el suelo con vida propia, coge al erómenos de la cara, lo mira y le explica, confiesa su deseo; luego, vendrá la realización de dicho deseo.

IMAGEN-12
Peter Paul Rubens, Ganimedes (1611-1612; The princerly collection, Linchtestein)

No se debe hablar de Rubens: su pintura sólo debería ser disfrutada, no comentada. Pero, haciendo caso omiso a mi opinión propia, digamos dos cosas breves sobre el cuadro. El rapto, presentado adaptando el canon, es envuelto en dos escenas: la principal: Hebe hace entrega de la copa a Ganimedes, en un trasvase de poderes, un intercambio del rol de copero de los dioses; la secundaria, al fondo, representa a los dioses en banquete.

IMAGEN-13
Rembrandt van Rijn, El rapto de Ganimedes (1635; Gemäldegalerie, Dresde)

Y Rembrandt es el otro que no debe ser comentado, en mi opinión. Mismo tema, el rapto, pero con inversión de los valores en defensa de lo grotesco: el bello Ganimedes se ha convertido en un bebé llorón, un tanto horrendo; toda la escena es más grotesca, más impresiva, más realista.

IMAGEN-14
Bertel Thorvaldsen, Ganimedes con el águila de Zeus (1817), Museo Thorvaldsen, Copenhague

Saltamos un par de siglos y nos dejamos mucha producción artística atrás. Y llegamos a esta escultura, nuestra portada. Quizá sea de las más emblemáticas, de las que mejor resumen todo el mito: Ganimedes dando vino al águila, esta acción tan simple, nos hace pensar en el mito por completo, y no en una única escena.

IMAGEN-15
Gustave Moreau, Ganymede (The bridge to Modern Pinting), (1861, Musee Gustave Moreau)

 

 

IMAGEN-16
F. Kirchbach, Litografía de 1892

No podía escribir sobre Ganimedes y saltarme dos de mis imágenes favoritas, si bien no tan significativas como otras. Mismo tema, distinto estilo: Moreau consigue plasmar el rapto en un simple borrón impresionista y dar vida en nuestras mentes a la pintura, que se sucederá como un corto cinematográfico en nuestro cerebro.

En cuanto a la litografía de Kirchbach, vuelve a transportarnos a ese mundo más grotesco, más salvaje y real de Rembrandt: la escena, más que erótica, amorosa o simbólica, es, sobre todo, ruda, dura, entristecedora, quizá incluso aterradora: el águila parece tener una mirada voraz, maliciosa, y el joven, con los ojos en blanco, parece ya muerto.

Un efecto similar, más macabro incluso, podemos ver, ya a principios de este siglo, en las ilustraciones de Villalba, donde ya el ave no es un águila, sino un cuervo. En mi humilde opinión de novato en las artes, diría que intenta plasmar la pederastia, ya no la griega, sino la actual, en un intento de concienciación en cuanto a la violación de menores; realmente, se trataría de una renovación total del tema.

IMAGEN-17
“Siro”, Ganimedes acosado (2001)

Esta otra imagen la he robado de un blog (este); imagino que el nivel de fama del autor es mucho menor. Con todo, nos presenta a un Ganimedes distinto, vestido, joven, pero no tanto, acosado por el águila, como el que es acosado por algún compañero de clase; quiero ver aquí una especie de representación del bullying que, digamos, “se puso tan de moda” a comienzos de siglo.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

Para acabar este repaso por la historia del mito de Ganimedes en el arte, ofrecemos estas fotografías de los franceses Pierre Commoy y Gilles Blanchard, conocidos como Pierre et Gilles, pareja artística que plasma en sus fotografías la belleza masculina a través de imágenes de la historia del arte, la cultura popular, la religión y la cultura gay, incluyendo pornografía. En este caso, el rapto de Ganimedes es el tema de un tríptico fotográfico que interpreto como una representación del amor platónico, de la homosexualidad y de la belleza.

Llegados a este final, hemos tratado como una veintena de imágenes, pero nos hemos dejado muchas obras atrás, así que considero que será mejor acabar con una nota bibliográfica, en la que podáis ver más imágenes del tema.

NOTAS

Sobre el mito de Ganimedes:

  • Grimal, Pierre: Diccionario de Mitología Griega y Romana, Paidós, p. 210

Fuentes para el mito:

Imágenes:

Escrito por Lupus Homini

Este artículo fue publicado originalmente en akrox.com