El Laboratorio de Acción Escénica Vladimir Tzekov es una compañía que ofrece espectáculos y cursos de teatro desde hace más de seis años. A sus espaldas llevan más de 20 espectáculos y un gran entusiasmo por continuar desarrollando su pasión por las artes escénicas.
He quedado con Santiago del Hoyo y Manuel Bonillo, codirectores del laboratorio, en la sede de Vladimir Tzekov, en el Nº19 de la Calle Paz (Granada). Entro en una pequeña sala y hay varios actores desmontando las butacas donde media hora antes varias decenas de personas disfrutaban de una de las últimas actuaciones de la temporada. Santiago y Manuel me reciben entre bambalinas.
En primer lugar, me gustaría que nos contaseis cómo empezásteis a hacer teatro y qué os motiva para seguir.
Santiago: Empezar en esto del teatro es algo que se hace toda la vida en una forma u otra, al menos para mí. Siempre me ha estado interesando. Al principio, de una manera más amateur con grupos de amigos, haciendo teatro en la universidad, probando cosas hasta que llega un momento en el que se «profesionaliza» un poco más. En nuestro caso, fue en Bulgaria donde decidimos ponernos a trabajar en el teatro de forma más seria. Más tarde, llega Vladimir Tzekov, que es el momento de ya no solo estudiarlo como una cosa más o menos oficial, sino de profesionalizarlo, de hacerlo con todas sus consecuencias.
¿Por qué seguir haciéndolo? Pues…¿y por qué no? Lo que me motiva a continuar es que es lo que quiero hacer. Ya que me pillas de buenas, sí: esto es lo que me gusta.
Manuel: Mi historia es relativamente parecida. Nos conocimos en la universidad y después acabamos en Bulgaria con una beca Erasmus y allí estuvimos trabajando en una compañía que hacía un trabajo muy serio para lo que nosotros estábamos acostumbrados. Me dí cuenta de que podía echarle ocho o diez horas todos los días y seguir estando contento. Había estudiado muchas cosas: Filosofía, Fisioterapia, pero no me interesaban en su función práctica, así que sentía que tenía que hacer algo más. Después nos volvimos, montamos un espectaculillo y decidimos que teníamos que montar una escuela y tomárnoslo en serio. También fue por la idea de lo que nosotros vimos en Bulgaria y cómo funcionaba esa compañía; ese es el modelo que intentamos implantar aquí, aunque sea muy antiproductivo. Tenemos un repertorio de 20 espectáculos y cambiamos de espectáculo cada fin de semana, lo que requiere una infraestructura brutal en el plano artístico, o sea, que se mantiene con el esfuerzo sobrehumano de las personas que estamos trabajando en esto.
En cuanto a lo de seguir haciendo teatro, supongo que porque en el fondo hace falta una renovación de la forma escénica y, de vez en cuando, vemos que la gente viene más a la sala, le interesa lo que hacemos y su apoyo te anima a seguir currando. Hay mucha gente que viene a la sala diciendo que el teatro no le gusta, pero sí lo que hacemos nosotros, así que creo que, en realidad, hay una separación entre la gente y los escenarios. También es normal con las nuevas tecnologías. El cine ha irrumpido en la manera de contar las historias. Creo que nuestro teatro, en vez de basarse en narrar historias como hace algún tipo de cine, se dedica a lo que no puede competir con el cine, que es la presencia directa del actor delante del público. Es muy bonito descubrir que a la gente le sigue interesando juntarse en una sala con muchas personas a ver si sucede algo y a tener una comunicación emocional a un nivel abstracto.
¿Hay alguna obra que os influyera especialmente?
S: Yo no tengo el recuerdo concreto de una idea romántica de ese momento que me marcó y me hizo decir: «esto es lo que quiero hacer; quiero estar ahí en el escenario», pero sí hay muchas cosas que influyen a lo largo del tiempo. Cuando vi el trabajo de esta compañía búlgara, dije: «ah, esto me resulta más interesante de lo que yo pensaba».
M: Yo sí recuerdo el primer espectáculo que vi de ellos. Me increpó una tipa en mitad de la facultad en búlgaro, yo le dije que no entendía nada, que era lo único que sabía decir en búlgaro, y se me puso a decirme en inglés que había una compañía de teatro en la facultad y que si queríamos ir. Recuerdo que fui allí por la tarde, pero llegué con retraso. No nos dejaron entrar en la sala y tuvimos que ver el espectáculo desde un balcón. De repente, me quedé bastante sobrecogido al ver a una gente que estaba actuando en un idioma que no conocía, pero físicamente era superpoderoso. Me sorprendió que fuera posible tal comunicación. Evidentemente, también fue donde aprendimos a crear y dirigir obras de teatro. Creo que nuestros primeros espectáculos sí que se parecen un poco a los de esa compañía búlgara, que se llama Alma Alter. Luego, ya nos fuimos separando un poco más, creando nuestro estilo, pero sí que hay una influencia clara de esta gente.
S: Eso y Lina Morgan (risas).
¿Quién es Vladimir Tzekov y cómo nace la compañía? ¿Quiénes la integran?
S: Vladimir Tzekov existe como ente abstracto y como ente concreto. Como ente abstracto, es el Laboratorio de Acción Escénica Vladimir Tzekov. Es la idea de intentar hacer teatro bastante fuera de la forma convencional de una compañía. Es un concepto que siempre hemos intentado que estuviera abierto a redefinirse. Hubo un día en que dijimos: «Nosotros vamos a tener una compañía y la vamos a llamar Vladimir Tzekov». A partir de ahí, empieza a adoptar una forma concreta. Vladimir Tzekov también es Granada y el sitio donde esta compañía se monta y trabajamos una serie de personas que han ido apareciendo por los intereses y afinidades más diversos. Tampoco es gente que especialmente venga del teatro y con una intención clara por hacer teatro, sino que poco a poco se ha ido sumando al proyecto.
Por otro lado, existe un ente más concreto, que es el auténtico Vladimir Tzekov, un amigo búlgaro nuestro que le da nombre a esto, pero él no tiene absolutamente nada que ver ni con el teatro ni con nuestra vida en Bulgaria. De hecho, a él lo conocemos de Madrid y es todo otra historia. Pero, de repente, vimos las posibilidades de ficción que se podían crear en torno a Vladimir Tzekov y a la impostura de quién será ese teórico teatral, artista, de la escuela eslava, ¿verdad? Pero no tiene nada que ver, simplemente era un nombre bastante sonoro.
M: Era compañero de la facultad y estaba en nuestra casa de aquí cuando pensamos el nombre de la compañía y tenía mucha ironía la idea de poner un nombre que sonara grandilocuente, cuando en realidad no era nadie conocido. Ya sabes que si le pones un nombre propio a una compañía tiene que ser un nombre muy conocido. Si no, no sirve para nada. Así que tenía este punto de que se podía jugar con la idea de que Vladimir Tzekov es un teórico teatral que legitima toda nuestra teoría (risas). Se nos ocurrió montar esto porque a partir de un encuentro universitario del Aula de Artes Escénicas de la Universidad de Granada, nos dieron una ayuda de producción para montar un primer espectáculo y la experiencia fue bastante placentera, pero generaba también una sensación de impotencia por no tener tiempo y recursos suficientes para hacer lo que nosotros queríamos. Montamos una compañía y una escuela. Como decía Santiago, por aquí ha pasado mucha gente desde que empezamos hace seis años en Cartuja. Ahora mismo, estamos cinco personas: nosotros dos, Raquel, Paco y Sole. Es un grupo de gente que lleva en torno a tres años con nosotros; también dan clase en la escuela y colaboran en los diversos espectáculos. Tenemos espectáculos en los que actúa solo una persona; otros en los que estamos todos. También actúan los alumnos, o sea, que la compañía tiene mucho nivel de implicación.
¿Y qué opina vuestro amigo de que le hayáis puesto su nombre a la compañía?
S: Hay que reconocer que nuestro amigo es un personaje bastante serio y peculiar, muy simpático…en el momento le hizo mucha gracia porque fue un momento de «¿qué nombre? ¿qué nombre?» y pasaba por ahí y fue como «Vladimir Tzekov, ¿qué decís, tío! ¡Qué cachondos!» Su carácter no le permite decir que está orgulloso de ello (risas), pero alguna vez sí que ha vuelto y habrá pensado «Tío, estoy entrando en un teatro que se llama como yo», entonces cierto gusto le tendrá que dar.
M: También ha amenazado con cobrar derechos de autor…(risas)
¿Qué elementos de vuestro teatro se diferencian del teatro convencional, que suele ofrecer un hilo argumental más concreto?
S: Creo que ahí está parte de la clave: Intentar que no sea un texto narrativo. Manuel puede explicar eso mejor. Pero también es una idea bastante contemporánea de mezclar distintos lenguajes escénicos.
M: Yo creo que lo que lo caracteriza es que nosotros no venimos de una escuela de arte dramático al uso. O sea, cuando teníamos 18 años no estudiábamos arte dramático. Estuvimos estudiando Filosofía y Música sobre todo. Más bien, llegamos al teatro a partir de un agotamiento del lenguaje filosófico, en un momento en el que sientes que las palabras se han agotado porque puedes justificar cualquier tipo de argumento, y se llega a un relativismo que no permite seguir pensando y hay ciertas ideas que no se pueden expresar con palabras porque tienen una contradicción interna. Es cuando resultan interesantes. Cuando aparece una brecha en la realidad y de repente hay otro lenguaje evidentemente artístico que lo muestra mucho mejor. Resulta que el teatro es casi como el más completo. Aparte de porque es un arte performativa, que se desarrolla en el tiempo, como la danza, la música o las artes plásticas, te permite manipular más la realidad al gusto, amputarla, transformarla, enrarecerla, puesto que la realidad funciona dentro del tiempo. Gracias a que las cosas duran un tiempo concreto, les otorgamos un sentido y una significación. Por tanto, si de lo que se trata es de jugar con esas significaciones, era fundamental que fuese un arte performativa. Así que si esa riqueza que tiene estar dentro de un tiempo y en directo delante de un espectador, la consumes en hacer algo narrativo, parte de esa gracia se pierde, porque lo narrativo sigue una causalidad cronológica muy clara y filosóficamente nosotros teníamos nuestros reparos hacia ella. Al ser la música la otra gran experiencia que teníamos, nos parecía que era un filón porque ha trabajado siempre con entidades abstractas; los sonidos son mucho más abstractos y pueden generar acto seguido estructuras complejas y coherentes. Hay una sabiduría formal detrás de eso, unos recursos de repetición, variación, contrapunto y juegos armónicos que consiguen que tengan cierta unidad. A partir de ahí, empezamos a experimentar. Siempre intentamos que el contenido tenga un punto provocador, elástico, ambiguo, dinámico. Hay una intención formal, una perspectiva casi ética en el sentido de que no nos interesa hacer narrativa porque creemos que la narrativa muestra una visión del mundo sobre la que tú estás a favor o en contra, pero no genera pensamiento.
Partíamos también del pensamiento de muchos filósofos, es decir, al leer a filósofos, yo empecé a pensar que se estaba agotando el tiempo en que se escribían libros y que había que permitir que el cine o el teatro llevaran la mano del pensamiento. Esta convicción teórica la llevamos a la práctica y empezamos a estudiar en el conservatorio danza, canto, en definitiva, disciplinas que nos permiten luego ser libres técnicamente. También tiene que ver con que pretendemos una acción directa con el espectador. No queremos que la gente comprenda lo que hacemos en el sentido racional de lo cerrado y lo organice en cajones categoriales, sino más bien que tengan una experiencia directa y muevan sus cajones categoriales. Que se vayan a casa pensando «¿Cómo ubicamos esto?» En definitiva, que tengamos un público activo al que no le demos las cosas masticadas para que esté a favor o en contra, sino que forme parte de la creación del significado de lo que estamos poniendo en escena.
Al final de cada actuación, soléis hacer una tertulia sobre la obra con el público. ¿Qué os aporta esta retroalimentación?
M: Al no ofrecer un producto acabado, unas imágenes acabadas y una semántica clara, interesa mucho qué está haciendo el público, si está siguiendo una línea lógica, porque nuestro cerebro es así. Para nosotros, es muy importante en el proceso de investigación tener ese feedback, al margen también de que abre la perspectiva de parámetros a valorar en el teatro.
S: Tiene algo que ver con eso que ahora se llama Escuela de Espectadores. Esta idea que decíamos antes de recuperar al público que se ha alejado del teatro y al que le parece una cosa aburrida. Así que si hay que generar un nuevo debate sobre esto y una nueva actitud tanto del teatro como del público, aunque sea en un mínimo momento de colectividad, hay que intentar generarlo, y si no damos soluciones como decíamos antes, al menos, tirar unas pequeñas amarras donde poder agarrarse, que la gente no salga simplemente diciendo «Dios mío, ¿qué ha pasado aquí?».
M: Más que una Escuela de Espectadores, que es un término que está muy de moda ahora, tampoco somos una escuela. En realidad, no es que tengamos nada que enseñar a nadie sobre cómo se hace una obra de teatro; simplemente mantenemos una comunicación.
S: Pero si hay que generar de nuevo esa relación, vamos a generarla entre todos. Desde nuestra parte de la escena, podemos especular y teorizar acerca de cómo nos relacionamos con el público, pero es también positivo hablar con la gente y ver qué es lo que funciona y lo que no.
M: Entendemos nuestro espectáculo como un proceso abierto. Tenemos un repertorio y vamos pasando espectáculos diferentes cada semana, y cada vez que aparece una obra de nuevo, se vuelve a rehacer y a ensayar, y siempre con la última colaboración del público. Hay espectáculos nuevos que hemos pasado mucho, que han girado más y que hemos hecho seguidos durante 30 días y, al final, por el mero hecho de repetirlo, se ha quedado más fijado. Depende del tiempo. Luego, estás cuatro meses sin hacerlos, y adquieren nuevos matices. Aparte de ayudarnos a saber qué está funcionando, interactuar con el público es una manera agradable de romper esa barrera absurda entre el patio de butacas y la gente que está haciendo el espectáculo.
A pesar de esta retroalimentación continua, ¿quién es la persona que idea las obras por primera vez?
M: En ese sentido, soy yo el responsable de la creación. Lo que pasa es que cada espectáculo tiene un proceso distinto. Hay algunos que han empezado sobre un trabajo entre todos de fragmentar un texto, y después yo he hecho una especie de estructura global. Otros han empezado con conceptos que cada uno de ellos ha pensado en ejercicios de clase y después hemos montado un espectáculo. Muchos los escribo yo, pero no es un texto escrito a priori, sino que el espectáculo se va creando y, si en el último momento necesitamos una escena con un texto que rebaje el ritmo de esta manera, yo lo escribo y lo encajamos ahí. El último espectáculo que hemos hecho, por ejemplo, no tiene nada de texto salvo dos o tres frases que hemos traducido a un idioma inexistente para que mantuviera cierto sonido articulado.
S: No es que haya una fórmula matemática de hacer espectáculos, que la aplicas y sale. Ya te he dicho, empezamos a hacer espectáculos un día porque tocaba, pero sin saber cómo hay que hacerlo, así que todo esto no deja de ser parte de un proceso de cómo se hacen los espectáculos.
M: Hemos probado las más diversas alternativas. De hecho, otra de las chicas que está en la compañía, Sole, ya lleva dos espectáculos dirigidos. Quiero decir que, en general, empecé yo organizando los espectáculos, pero ahora esta chica tiene interés y enriquece el proceso aún más.
¿Cómo veis la situación del teatro en España en general y en Granada en particular?
M: Empieza tú que eres el más suave…(risas)
S: ¿Cómo decir esto sin que suene pretencioso? Salvo lo que nosotros intentamos, el resto es una mierda. Es una mierda por todo lo que ya sabemos del teatro como producto de consumo, del teatro alternativo o que se pretende alternativo, pero no acaba siéndolo. Son muchas cosas de las que se puede hablar en un tono pesimista, pero también, como todo, en cualquier sitio aparece alguien a quien salvas y con el que te apetece encontrar cierto debate, aunque lo que hagan no sea lo que te guste, pero, al menos, te genera cierto interés. También hay que decir que nosotros hemos estado muy al margen de ese mundo del teatro tanto en España como aquí en Granada. Hemos empezado siendo bastante autónomos o autosuficientes, no sé cómo decirlo.
M: O autoexplotados.
S: Lo cual, por un lado, tiene su parte positiva y su parte negativa. Quizá mantenerse aislado en un punto creativo te viene muy bien para encontrar una línea personal, muy ajena a influencias y lugares comunes a veces casi cansinos hasta la saciedad, pero también hay momentos en los que eso te hace pensar: «¿Dónde voy? ¿Qué hago con mi compañía? ¿Dónde puedo presentar mi obra?»
M: Yo diría que hay dos niveles tanto en Granada como en España. Está el nivel de las compañías profesionales en las que, como todo en este país, hay una gente enquistada desde los 80, cuando hubo un cambio político y un momento de aire fresco. De no haber nada a haber gente con muchas oportunidades que, de repente, ha pasado a una política de la subvención y quiere proteger lo suyo. Está en una fase conservadora en el sentido más clásico y primario de la palabra: «esto es lo poco que tengo y no quiero repartirlo». Es necesario un relevo generacional. En España, hay gente que está haciendo cosas diferentes, pero creo que a este país le cuesta cambiar, y llega en momentos muy concretos.
Es algo que estudia muy bien Pasolini cuando habla de la diferencia entre un teatro burgués y un teatro no burgués. Dice que el teatro burgués no es el que defiende las ideas de la clase burguesa, sino el teatro al que la gente asiste para ver cómo sus propias ideas son defendidas, independientemente de su signo político. Creo que esto es algo que ha sucedido en España, por todo este tiempo en el que estas compañías han estado bien situadas y favorecidas por el Estado. En Granada, incluso dentro de nuestro ámbito de compañías no profesionales, se peca un poco de una autocomplacencia de izquierdas, como un sitio al que la gente va con sus amigos a decir «¡hostia! Lo que nosotros pensamos es lo correcto». Creo que es un peligro paralizar el pensamiento en cualquier polo de la situación. Lo que pasa en Granada es que tiene un carácter muy extraño; es una ciudad con muchos estudiantes, y falta una franja de población más autónoma. El mal del consumo rápido existe en todos lados, pero aquí es mayor, porque la gente va y viene, y a veces da la sensación de que falta criterio. A la gente le da igual ir a ver una pieza de danza, una obra de teatro o un concierto, porque parece que todo está imbuido dentro de una especie de necesidad social de cultura que, en el fondo, es una falta de criterio por el objeto artístico que se está consumiendo. Como dice Santiago, nosotros hemos estado muy fuera del mundo teatral, pero hemos estado haciendo una gira por Inglaterra durante un mes y hemos estado en el Festival de Edimburgo. Allí hemos tenido contacto con gente que trabaja a un nivel bastante profesional.
Otra de las vertientes de vuestro centro es la enseñanza. ¿Qué cursos ofrecéis?
S: Los cursos tienen que ver sobre todo con tres disciplinas: una relacionada con el trabajo corporal como cursos de danza; otra de trabajo con la voz, que tiene más que ver con el canto; y, por último, un trabajo de interpretación entendida de una manera más tradicional. Si por nosotros fuera, la formación sería mucho más completa, pero hay que adaptarse también a ese mercado del que hablábamos antes.
M: Desde el principio, hemos tratado de tener una formación con una carga de material que nos parecía fundamental para el creador escénico contemporáneo, pero lo hemos enfocado en dos sentidos: uno para formar a profesionales y otro para una formación más lúdica. Pero lo de formar a profesionales nos parecía que no tenía sentido en el siglo XXI, porque parece que la tendencia es que en las compañías de teatro haya una amalgama mayor de funciones clásicas. Se trataba de dar el mayor número de herramientas posibles para que se pudiera crear dentro de la escena, porque hasta un actor, que tiene un director, tiene que crear su papel y sus tiempos dentro de la escena. Como decía Santiago, el cuerpo y la voz son fundamentales, pero también hemos tenido asignaturas de estética en el sentido puramente filosófico. En clase, he leído, por ejemplo, la Metafísica de Aristóteles, hemos tenido clases de biomecánica para explicar la estructura funcional-anatómica del cuerpo humano, con el fin de poder aplicarlo a la danza, clases de música y de análisis musical porque también tiene mucho que ver con lo que estamos haciendo tanto en un plano práctico. En las clases de análisis musical, por ejemplo, necesitamos ciertos conceptos y cierta capacidad de percepción en los actores para que puedan entrar en nuestro montaje. No eludimos la dramaturgia clásica, es decir, lo que venga de Aristóteles o de cualquier manual de dramaturgia, que tiene el concepto de personaje, conflicto, ironía dramática, primer acto, segundo acto, pero también nos parece necesario dar un ejemplo de dramaturgia alternativa, de cómo se puede estructurar un espectáculo sin esas herramientas clásicas. Ahí es donde entra la música.
Otra cosa ya es que cada año, la cosa fluctúa un poco dependiendo de lo que haya. Es una de las limitaciones de la ciudad de las que hablábamos antes. Si tenemos unos alumnos que verdaderamente están interesados en este curso y que tienen tiempo para hacerlo todo, nosotros vamos a ir a por ello. Por otro lado, también tenemos cursos de iniciación a la interpretación, etc., que también son interesantes y le dan otra dimensión a la escuela.
Para terminar, me gustaría que nos contaseis los proyectos que tenéis para el futuro.
S: Creo que, principalmente a corto y medio plazo, triunfar (risas). Concretamente, nos queda un último espectáculo programado en esta sala. Es la despedida de la temporada. El plan es estar de nuevo aquí en septiembre y seguir currando como animales, a ver si a base de cabezonería, intentamos mantener todo el tinglado en pie, que es bastante loable ya.
M: Como todos los años, volver al local, la campaña de publicidad, la jornada de puertas abiertas. Por último, nos queda un espectáculo de cierre de temporada con un solo, que es una de las líneas de investigación que hemos abierto este año. No habíamos hecho nunca un solo. Siempre habíamos tratado mucho los cuerpos de los actores para hacer la escenografía, y nunca habíamos trabajado con esto. Empezamos a hacer un solo con cada actor de la compañía; ya llevamos dos (uno de Santiago y otro de Raquel) y son justo los que van a cerrar las últimas dos semanas.
Rubik Mag 